Anna Wańtuch

Transkrypcja:

Anna Petelenz: Dzisiaj moją gościnią jest Anna Wańtuch. Artystka, performerka, inicjatorka projektu “Performujące rodziny”. Aniu, czy potrafisz wyobrazić sobie siebie jako artystkę bez doświadczenia macierzyństwa?

Anna Wańtuch: Jejku, jakie trudne pytanie.

Pytam, bo macierzyństwo jest istotnym elementem twojej twórczości.

Myślę sobie, że kiedyś miałam plan zostania artystką i ni ebyłam mamą, więc myślę, że kiedyś, gdzieś w punkcie startu wyobrażałam sobie siebie jako artystkę bez poruszania  wątków macierzyńskich. Ale dziś będąc ileś kroków dalej, myślę sobie, że to by było całkiem inne i w moim odczuciu jakoś mniej poruszające i mniej silne dla mnie. Teraz z tej perspektywy, uważam, że to było coś co nadało mi dużego waloru zarówno w takich aspektach jaka ta sztuka jest, ale też pracy nad swoją działalnością. Tak, myślę, że warunki w jakich musiałam pracować, narzędzia, po które sięgałam nie byłyby możliwe bez tego. I też pewnie sięgnęłabym po inne  sztuki niż taniec, nie miałabym na to odwagi.

A skąd pomysł takiego połączenia. Jesteś mamą, jesteś artystką, ale jednocześnie w ramach projektów, które realizujesz łączysz, w czasie występów na przykład, dzieci i dorosłych. To jest zupełnie nieoczywiste połączenie, zazwyczaj te sfery się separuje; robimy sztukę dla dzieci lub sztukę dla dorosłych.

Powiedziałabym, że jest jakby jeden z działów tego, czym się zajmuję i ja te wszystkie rzeczy, gdzie pojawiają się dzieci, traktuję trochę odrębnie. Chociaż właściwie,  w tych rzeczach, które traktuję jako nie dla dzieci, dzieci i tak się pojawiają. I na tych różnych  eventach dopuszczam ich udział, choć pewnie niektórzy nazwaliby te wydarzenia “18 plus”, ze względu na kategorię nagości, ja i tak wpuszczam tam dzieci. Uważam, że nic złego im się tam nie dzieje. I chętnie patrzę, jak one patrzą na to. Ale mam takie poczucia trochę rozdzielenie tych dwu rzeczy. Czym innym są dla mnie rzeczy prawo macierzyńskimi, a czym innym są rzeczy, które nazywam rodzinnymi czy wielopokoleniowymi. I o inne rzeczy mi chodzi w tych dwu działaniach. Bo w rzeczach macierzyńskich chodzi mi głównie o widzialność macierzyństwa, opieki i troski. W rzeczach rodzinnych chodzi także bardzo o element opieki i troski, ale tam się pojawia taki jeszcze element, o który bardzo bym chciała zawalczyć: to znaczy o funkcjonowanie dzieci na równi  z dorosłymi i tworzenie czegoś w rodzaju mikro społeczeństw, które są równościowe i zrównują nie tylko wiekowo, ale też między performerami a widownią i które nadają wartośćdorosłemu. Bo dziecko zawsze ma tę wartość, zawsze jest cudowne, wspaniałe i wzbudza zainteresowanie i troskę. A rodzic jest tą częścią, która ma taką rolę usługową, mało kto zwraca na nich uwagę i mało kto się troszczy o rodzica przy dziecku. Zapomina się o rodzicu myśląc o dziecku. Te różne wydarzenia , w których ja uczestniczę najważniejsze jest dziecko; rodzic spełnia funkcję kogoś kto pilnuje tego dziecka, rolę wprowadzacza, kogoś kto zapewnia  dziecku dobry czas. A to, o co ja się chciałam zaopiekować, to żeby zapewnić dobry czas i dziecku, i dorosłym. Zaopiekować się dorosłym, żeby nie czuł się niepotrzebny. Żeby widział, że to wydarzenie jest niepotrzebne, jak jego tam nie będzie albo jak nie będzie aktywny. I to siłą rzeczy jest dobre dla dziecka, bo ma aktywnego dorosłego, który aktywnie partycypuje w wydarzeniu; robią coś wspólnie, działają. Większy nacisk kładę na wspólnotowość i opiekę nad dorosłym jednak.

A dorośli się łatwo otwierają? Ta koncepcja, jak powiedziałaś, wyrasta z tego, że dorosły jest kimś, kto płaci, przyprowadza, czeka na dziecko kiedy trwają jakieś zajęcia i nie ma tej aktywnej roli. U ciebie to się zmienia.

Tu, powiedziałabym, jest ta korelacja – nie ma jednego bez drugiego. Jak się nie otworzysz, nie będziesz tam z dzieckiem. A dziecko jest świetnym pomostem. Wspaniale otwiera rzeczy,które są zamknięte. Mówi nie tylko: halo! rodzicu, otwieram ci pole do aktywności, tylko od razu tam wparowuje. I przez to, że od razu tam wparowuje, rodzic musi też wlecieć za nim i wlatuje trochę nieświadomie na początku. To jest takie wrzucenie w działanie, które jakoś powoduje, że przestają się zastanawiać nad tym, że akurat teraz będę rodzicem, będę partycypował. Myślę, że to się po prostu dzieje, to się wydarza i dzięki temu rodzic może stwierdzić w pewnym momencie, że robi coś razem z dzieckiem. Nie czeka, działa.

Może z tobą też tak troszkę było w twórczości? Z twoimi dziećmi. To one cię tak pociągnęły w swoje światy i ty za nimi musiałaś nadążyć?

Zdecydowanie tak. I teraz znowu sobie uświadomiłam, że takim silnym wątkiem jest tu praktyka. To się nie wydarzy w takim sensie, że to sobie wymyślimy i to się stanie, tylko potrzebujemy bardzo mocno praktyki. To czego potrzebuje społeczeństwo, to praktyki współbycia z dzieckiem. Z dzieckiem w sensie takim, w jakim dziecko jest. Boimy się udziału dzieci w wydarzeniach, które nazywamy wydarzeniami dla dorosłych. To wyklucza osoby opiekuńcze z takich wydarzeń. Nie mogą uczestniczyć, są z tego wykluczone. Myślę, że problem jest w praktyce. Gdybyśmy na te wydarzenia zabrali dzieci, na początku to byłoby szokujące i niedopuszczalne, super trudne, ale przecież uczymy się funkcjonowania z osobami z różnymi potrzebami, z różnymi wrażliwościami, schorzeniami. Uczymy się tego, na początku jest ciężko, trudno o podesty dla wózków inwalidzkich, ale jeden po drugim budynek to buduje, bo pojawił się przepis, który każe to zrobić i nagle umiemy praktykować współbycie z osobami z potrzebami ruchowymi.  Myślę, że z dziećmi jest tak samo. To jest szokujące, że na wydarzeniu dla dorosłych pojawia się dziecko i wszyscy: o “jezusmaria” to nie jest dla dzieci! To jest niestosowne. Ale dlaczego to jest niestosowne i czego my się tak właściwie boimy? To ni ejest nic innego niż to, co się dzieje wśród dorosłych, co mnie bardzo, bardzo mocno wkurzyło kiedyś właśnie n ajednym z kongresów dotyczących sztuk performatywnych, kiedy uniemożliwiono osobom opiekuńczym udział, bo dzieci będą przeszkadzały. I nie będzie można w tym uczestniczyć. Zdenerwowałam się, bo zobaczyłam, że dzieje się wszystko to, czego oni się boją ze strony dzieci, a robią to sami. Na przykład szeptanie wśród widowni, rozmowy w trakcie kiedy ktoś występuje, rzucanie się bez kolejki do komentowania, hałasowanie, stawanie, siadanie, wchodzenie, wychodzenie. Dorośli robią to wszystko, co dzieci, więc w czym problem?

Od świata sztuki oczekiwalibyśmy większej otwartości niż w innych przestrzeniach, a czasem okazuje się, że jest on równie zamknięty jak pozostałe, jest trochę zamknięty na tych małych ludzi.

Myślę, że to też wynika z tego, że to są ci “potrzebni niepotrzebni”. Z punktu widzenia tych osób dzieci są niepotrzebne. W teatrze można je zastąpić dorosłymi aktorami, mogą grać kilkuletnie osoby; nie ma z tym problemu. Po co nam matki w sztuce? Nie są potrzebne. Nie wiem, czy w ogóle są potrzebne kobiety w sztuce. Może to wynika też z tego – rzadko jestem optymistką, ale mam poczucie, że jest możliwe takie społeczeństwo, taka kultura, taka sztuka gdzie partycypują wszyscy. I pytanie jest nie czy, tylko jak? Jak włączać w to dzieci, jak włączać w to matki. Pojawił się taki zarzut, bo jedna z niepełnosprawnych artystek powiedziała, że życzyłaby sobie siedzieć tu ze wszystkimi, również z osobami opiekuńczymi, które nie mogą być, bo się opiekują kimś. I jedna z osób argumentowała, że nie każdy by sobie życzył, żeby tu były osoby z dziećmi i tych osób, które sobie tego nie życzą, nie możemy wykluczyć, bo to by było dla nich krzywdzące.  I to było bardzo krzywdzące dla mnie jako mamy, jako osoby chcącej w tym uczestniczyć. Bo skoro jest OK wykluczyć jednych a nie jest OK wykluczyć drugich, to jest coś nie tak. I tu powinno paść pytanie jak? a nie czy? Miałabym sto tysięcy pomysłów jak to zrobić, żeby wszyscy mogli uczestniczyć. Naprawdę gdybyśmy to praktykowali, to byśmy się z tym oswoili. Jechałam Flixbusem w swoje rodzinne strony i sposób zachowania niektórych osób w autobusie był naprawdę mocno przeszkadzający. I nikt im nie zwrócił uwagi. Zastanawiałam się co by było gdyby tak się zachowywało w autobusie dziecko. Pewnie byłby lincz na matce albo co najmniej ona by się z tym czuła bardzo niekomfortowo.

Na pewno. I wiele komentarzy na FB w postach, które wrzucaliby pasażerowie. Miejmy nadzieję że ten świat też się będzie troszkę zmieniał. Wspomniałaś o nagości, która się pojawia u ciebie. I  teraz już trochę abstrahując od dzieci, a skupiając się na ciele, które jest częścią twojej pracy, jest materią – jak pracujesz ze swoim ciałem, otwierasz się, bywasz rozebrana w swoich pracach a potem wracasz z tym ciałem do intymności? Jak to się łączy w tobie?

To mi się w ogóle nie przekracza. Powiedziałam kiedyś o pracach Very Montero, byłam n ajednym z jej spektali – to była Olimpia właśnie – i miałam takie poczucie po tym, jak ona […] tę pracę, że powiedziałam, że Vera była naga na scenie w taki sposób, nosiła swoje nagie ciało w taki sposób, jak kostium. Czasami jest tak, że idę na performans nagie ciało i sprawia mi to dyskomfort przez to, że ja jestem ubrana, jestem zakryta a ktoś jest odkryty. Mam czasami takie poczucie niestosowności wchodzenia w czyjąś sferę intymną. W przypadku Very czułam się całkiem swobodnie, bardzo komfortowo, bo to było tak naturalne, tak ludzkie i tak normalne. I dla mnie tak normalna i niezauważalna była praca przy Mothersuckers z nagością. Bałam się po puszczeniu pierwszego odcinka, że mnie zlinczują, że pojawią się okropne rzeczy. Ale tylko mój brat skomentował, że zabiję  mojego tatę szybciej niż nowotwór. Ale przyjęłam to jako żart i wiedziałam, że to jest żart. To mi tylko uzmysłowiło podejście społeczeństwa do nagości, do ociałą. Jak bardzo to jest kontrowersyjne. Ale to było dla mnie takie poczucie, że nagość to jest jak skóra. Mnie bardzo interesują materie i bardzo dużo pracuje z przedmiotami i rzeczami i takim rozbieraniem na części. Pracowałam nad Mothermaters, gdzie słowo mother jako materia w materiałach, dosłownie w ubraniach, rozplątywaniu różnych znaczeń w ubraniu, nagość była dla mnie super ważna. Myślę, że nagość była materią. Bardzo potrzebowałam obejrzenia sobie  tego ciała. To nie było ekshibicjonistyczne, żeby inni oglądali. To było dla mnie: zobacz siebie, zobacz siebie z bliska, albo bliżej. Poprzez to być może zrozumiesz  więcej. To było dla mnie bardzo analityczne.

Dla widza to jednak może być wciąż szokujące. W takim kontekście, że u ciebie ciało jest ciałem, nie jest eksploatowane na przykład do celowej seksualizacji, do sprzedaży. Jesteśmy przyzwyczajeni do ekspozycji ciała, które prowadzi nas do czegoś dalej. I czasem ciało – mówiłaś o Montero, która jest taka naturalna w swojej cielesności – to jest coś zupełnie odwrotnego od tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni. W reklamie, w kinie…

To było przykre, że ja tak bardzo rozebrałam to ciało, żeby ono nie było seksualne, ale i tak musiało się pojawić, że ono jest sexy. I dla mnie było oczywiste, że ono nie jest. Było czymś innym. I to, że nie może być czymś innym było jakoś straszne. Zwłaszcza, że tam tak bardzo mnie interesowała ta materialność w wymiarze dosłownym – jak się wchodzi do ciała ciężarnej kobiety w jej wymiarach, rozmiarach, cząsteczkach, składnikach. Takich ilościowych rzeczy. Ile kosztuje troska, ile trzeba wydać pieniędzy, żeby to ciało utrzymać nie tyle w pięknie ale utrzymać w byciu. I to połączenie z tym, co niesie to ciało w środku. W sensie nie tylko wnętrzności, nie tylko dziecka, ale ile tam jest społecznych tematów, politycznych innych. To było dla mnie naprawde o materii. O materii, o nośniku. Nie wyobrażałam sobie, że mogę się temu przyjrzeć inaczej niż widząc siebie w takim bardzo podstawowym wymiarze. Widząc jak to ciało rośnie, jak się zmienia, gdzie następuje i czy da się ją uchwycić. I wyszłam z tej pracy z taką myślą: nie rozumiem tego procesu. Jak bardzo bym się nie starała, jak bardzo bym go rozbierała na części, jak bardzo bym się starała obejrzeć go z różnych stron, to i tak dalej nie rozumiem tego procesu, który się tam odbywa.

Warto powiedzieć czym był ten projekt – Mother.

Nazywam to video dziennikiem ciążowym. Zamierzeniem było zrozumieć ciążę, zrozumieć ten moment przeobrażania się istoty ludzkiej pojedynczej do istoty przechodzącej przez coś, co nazwałąbym jakimś rodzajem hybrydy, do czegoś co jest dla mnie trudem oddzielenia. Trudem związanym nie tylko porodem, ale też takim w ogóle emocjonalnym, który czuje cały czas a teraz jak dzieci dorastają czuję cały czas, zaczynam odczuwać to oddzielanie się. To jest dla mnie piekielnie trudny temat jako mamy. I to, że to sa takie naprawde już odrębne istoty. Tam było takie założenie, że ja spróbuje może, za trzecim razem, uchwycić to, co się tam wydarza i zrozumieć, co się dzieje z moim ciałem i przyjrzeć mu się całkiem z bliska. Więc co tydzień o tej samej porze rozbierałam się i oglądałam swoje ciało. Z różnych punktów widzenia, z różnych ustawień kamery, podążając za myślami i wydarzeniami danego tygodnia w kontekście bycia w ciąży. I podejścia społecznego do mnie jako istoty trochę innego rodzaju. Od takich właśnie niewidocznych maleńkich rzeczy, ale już posiadające tę cenę, wymiar, skład i to, że ja się stałam takim przedmiotem społecznym. Że ktoś do mnie nie mówi: jak się pani ma? kim pani jest? tylko: Anna Wańtuch, tyle i tyle kilo, takie ciśnienie, taka kolej wizyty, taka ilość hemoglobiny itd. To było dla mnie porażające jak bardzo mnie uprzedmiotowiono od momentu zajścia w ciążę. A ja byłam podwójnym podmiotem i to zderzenie było dla mnie bardzo piorunujące i trudne. I takie przyglądanie się temu co tydzień uzmysłowiło mi, że i m bardziej próbuję się sobie przyglądać intymnie, tym bardziej staje się ten temat społecznym, polityka i wątki społeczne wpływają na mnie, nie byłam w stanie być prywatną. I to nie mogła być moja prywatna sprawa, moja ciąża, moja herstoria. Ale czułam, że tam i nie ma tylko mnie i nie jest tylko o mnie. Jest o bardzo, bardzo wielu innych rzeczach.

W Polsce też każdy ciążowy brzuch jest sprawą bader polityczną. i społeczną.

I tylko potem dziecko nie jest. To jest piorunujące.

Powiedz mi, Aniu, jak tworzysz? Masz swój własny pokój, w którym się zamykasz?

Nie mam swojego pokoju. Mam pokój, który jest mój z nazwy, ale to nie jest mój pokój, bo tam są wszyscy i wszystko. Zawsze mnie zastanawia skąd tam sa wszystkie zabawki, skoro to nie jest pokój dla dzieci i jak oni to wszystko ze swoich pokoi przenoszą do mojego. Nie mam swojego studia, nie mam chyba swojego czasu, bo nawet jak mam swój czas, to nie umiem z tym funkcjonować.

Czas mamy jest dobrem rodzinnym.

Ale, kurczę, jak czasami próbuję się zamykać w pokoju, żeby pracować, bo ja chodzę normalnie do pracy – choć obie moje prace są właściwie nienormalne… Pracowanie w tylu wymiarach i praca opiekuńcza to jest, moim zdaniem, nienormalne. W każdym razie jak próbuję zamknąć swój pokój, albo wyjechać na rezydencję, żeby pracować, to nie umiem. Natychmiasts się rozkraczam, nie jestem w stanie pracować bez hałasu, bez przeszkody, bez dzieci wokół, które co piętnaście minut pytają: mamo, a wiesz? Kilkakrotnie pojechałam na rezydencję, miałam być sama, ale nie  umiałam pracować. Dzień mijał za dniem, ja patrzyłam w sufit i nie wiedziałam, co mam robić. Chyba jestem skazana na ten chaos i chyba on jest tak mocno twórczo pędny. Oczywiście psioczę na to, krytykuję, płaczę i się wkurzam, ale myślę sobie, że nie umiem bez tego pracować. Z jednej strony trudno jest w ty pracować, a z drugiej storny w tym się wydarzają te wszystkie projekty. I właśnie w ty się tworzą. I to przerażenie: Boże, jak moje  dzieci wyjadą, to o czym ja w ogóle będę robić te prace? Jak będę pracować. Będzie mi strasznie trudno.

Ale  ten pokój będzie naprawde twój.

Myślę, że to dotyczy tylko moich dzieci trochę w takim sensie, że jak zdarza mi się praca z instytucją i ta współpraca jest bardzo chaotyczna, albo nie mogę się porozumieć kto jest za co odpowiedzialny, nie mogę się odnaleźć – to mam takie poczucie kafkowskie, jest to dla mnie super niepokojące i przerażające. A w domu ten chaos mam oswojony. Jak bym miała przenieść to w jakieś inne warunki i ten chaos miałby być tworzony przez inne osoby, to myślę, że wzbudzałby we mnie lęk.  

Bo jest wyzuty z intymności i poczucia bezpieczeństwa, bo chaos w wydaniu domowym wciąż jest w ramach tego, co oswojone. Zinstytucjonalizowany chaos może być też zagrożeniem.

Miałam kiedyś taki pomysł, żeby napisać podręcznik twórczości w chaosie. Nie tylko w kontekście macierzyńskim, ale w ogóle wykorzystywania chaosu jako takiego wątku twórczego. Odkryłam, że muszę polubić ten chaos, bo on się do czegoś przydaje. Mam korzyść jakąś z tego chaosu. On mnie niepokoi, złości, wkurza, ale z drugiej strony coś mi daje.  Itaja […], twórca metody […] powiedział: ludzie, nie! nigdy nie powstrzymujcie chaosu, nie da się go powstrzymać, płyńcie razem z nim. Im bardziej będziecie go powstrzymywać, tym bardziej wam wybuchnie. To sformułowanie było dla mnie tak bardzo oczyszczające, powtarzałam je sobie cały czas. Starałam się tym zarażać rodziny, z którymi współpracuję. To jest OK, że się tak wydarza  i nie składa. Ale  mam taki wewnętrzny niepokój, że jak  mówię słowo chaos, to to może być zrozumiane na milion innych sposobów, ktoś to może wykorzystać do czegoś, co będzie przeciwko mnie. Tak samo bałagan jest dla mnie super twórczy. Bałagan domowy, przestrzeń bałaganu domowego ma dla mnie tak wielki potencjał kompozycyjny. I mogę robić tryliard spektakli o bałaganie i ubraniach.

Trochę hejtu też cię spotkało za to. Pokazałaś bałagan domowy.

Tak. Spotkało mnie dużo hejtu. Żeby było jasne: ja sprzątam. Właśnie przed wigilia sprzątalam cały tydzień mimo wszystkich memów na FB i zachęt, żeby nie sprzątać przed świętami i olewać, bo jest super nie sprzątać i mieć bałagan. Ale ja chcę mieć posprzątane. Sprzątanie też jest dla mnie oczyszczające. To jest dla mnie bardzo medytacyjna czynność. Nienawidzę jej, ale czasami potrzebuję. Kiedy mam jakieś dłuższe momenty smutku czy nerwowości, to bardzo się wyżywam na mopie.

Jakie różnice dostrzegasz w podejściu do pracy twórczej. Tworzysz, tworzyłaś i współpracowałaś z instytucjami zarówno w Polsce jak i w Austrii i w Czechach. Czy dostrzegasz jakieś różnice?

Mam wrażenie, że to nie jest do końca kwestia różnych krajów, tylko tego, że na przykład w Anglii czy w Austrii pracowałam z bardzo dużymi instytucjami, które posiadają olbrzymie zasoby profesjonalnego zaplecza. Mają po prostu duże możłiwości ludzkie. Ja się w tych miejscach czułam bardzo zaopiekowana, ale byli od tego ludzie. Nie musiałam się denerwować i martwić o to – oczywiście latałam za tym, bo do tego jestem przyzwyczajona i wszystkiego muszę dopilnować sama, albo sama to zrobić, więc to dla mnie był super luksus, że na wystawie w Wiedniu ktoś mi powiedział, że to powieszą sami, że ja nie mogę tego wieszać, bo za to odpowiadają oni. I oczywiście pytali gdzie powiesić i jak ja to widzę, ja mogłam decydować, jak ja to widzę. To, że mogłam zadecydować jak to ma wisieć, było dla mnie takie wow! Oni mówili, że to ja jestem twórczynią i ja powinnam im powiedzieć, jak oni to mają zrobić. Byłam już przyzwyczajona, że muszę iść na jakieś ustępstwa, że muszę  jakoś negocjować przestrzeń dla tej pracy, że zawsze muszę z czegoś zrezygnować. I to jest dla mnie duża różnica. Myślę, to wynika z wielkości instytucji i że gdybym w Polsce miała tę wystawę w Muzeum Narodowym, też uzyskałabym podobny stopień zaopiekowania się moją pracą.Ta praca to była instalacja, która miała elementy wideo i jeszcze audio. Ja się przed tą wystawą, jak durna, uczyłam jak łączyć kable, żeby te słuchawki mogły być trzy naraz. I ja to podłączyć do urządzenia, żeby to działało zapętlone. Szkoliłam się, jak to ustawić, żeby potem to tylko położyć. W Wiedniu, pan, który to ustrojstwo zobaczył, powiedział mi, że oni te wszystkie słuchawki i kable mają i wiedzą jak to zainstalować. I będą pilnować tego w czasie trwania wystawy, kiedy ja już wyjadę, żeby działało jak należy. To było wspaniałe. Super wspaniałe. A potem, jak odbierałam swoją pracę, przyjechałam z narzędziami przygotowana na to, że będę ją sama demontować, to zobaczyłam moją pracę na wózku, gdzie wszystko było pięknie posegregowane, poukładane, zawinięte w folię bąbelkową, pięknie zapakowane. Jak to przywiozłam do domu, postanowiłam tego nie odpakowywać, bo tak mi się to podoba i mam po prostu wielką przyjemność w oglądaniu tak zapakowanej pracy. I elementów instalacji. Ktoś się troszczy o moją pracę, ktoś się mną opiekuje. Chce żeby była dobrze pokazana, żeby tam wszystko działało. To samo miałam też w Londynie. To też była duża instytucja. Pewnie też to, że ja działam gdzieś na pograniczu Off-u i jednak tych niszowych dyscyplinach i tam te zasoby są bardzo ograniczone. To nie wynika ze złej woli, że ktoś się nie chce zaopiekować moja pracą, tylko nie ma kto się tym zajmować.To nie jest róznica, która byłaby związana z krajem. Tylko skali i budżetu. Tam jest więcej pieniędzy na sztukę. W Czechach nie czuję jeszcze tej różnicy, bo w Czechach działam bardzo mało i środowiskowo nie mogę się tam odnaleźć, i zaadaptować. Nie mogę odnaleźć “swoich ludzi”. Natomiast to, co mnie bardzo zadziwia, co próbuję zrozumieć, ale nie do końca potrafię, to to, że Polska stała się moim głównym momentem tworzenia w momencie kiedy wyjechałam. Że ja tak bardzo długo chciałam tworzyć w Polsce, bardzo byłam zaangażowana w bycie twórczynią krakowską pomimo tego, że do Krakowa przyjechałam jako dwudziestolatka i powiedziano mi – może to była jakaś anegdota, czy gdzieś to przeczytałam – ale zostało we mnie takie zdanie: nie urodziłaś się w Krakowie i nigdy nie będziesz z Krakowa. I to jest prawda. Pomimo tego, że wydałam na świat trzech Krakusów rodowitych, wszystkie moje dzieci urodziły się w ścisłym centrum historycznym Krakowa, to ja nigdy nie miałam poczucia, że jestem z Krakowa, że jestem artystką krakowską i nigdy tak nie powiem. Myślę, że najmniej moich prac zostało pokazanych w Krakowie, ale z drugiej strony bez Krakowa ni ebyłoby Performujących Rodzin. Wszystkie Rodziny Performujące mają swój start w Krakowie. Franciszek Araszkiewicz, nasz kompozytor jest krakowski z krwi i kości. Stypendium krakowskie. Piękne koło to zatoczyło niedawno: otrzymaliśmy pierwszą nagrodę dla performujących rodzin na Festiwalu Mała Boska Komedia w Krakowie. To jest coś, co ogrzewa moje serce. Wydawało mi się że Kraków mnie  nie lubi, a jednak coś tam zadziałało.

Czasami najtrudniej jest być prorokiem we własnym kraju. Może trzeba się właśnie odsunąć, żeby pewne rzeczy były lepiej widoczne.

Zastanawiam się czy to był zbieg okoliczności, że akurat wyjechałam i zaczęły kiełkować projekty dawniej napoczęte przeze mnie, czy to było tak, że to ja weszłam na taki swój moment rozwojowy, że coś mi się zaczęło, czy to po prostu mnie otworzyło to, że się zdystansowałam od Polski, jakoś z tego bigosu wyskoczyłam w inna przestrzeń i to mnie otworzyło, że poczułam,że mogę robić pewne rzeczy. Nie wiem. Nie mam na to odpowiedzi, ale bardzo to jest dla mnie widoczne, że od momentu wyjazdu zaczęłam mocno działać na terenie Polski zarówno tanecznie jak i choreograficznie jak i w rzeczach wizualnych. Na wystawę “Matka Ziemia” we Wrocławiu jechałam z Czech  i to był jedyny pokaz tej wystawy w Polsce.

Życzmy tobie, Aniu, i sobie lepszych instytucji, z większymi budżetami. Nie tylko w Polsce. Dziękuję za rozmowę   

.

Iwona Nowak

Transkrypcja:

Anna Petelenz: Dzisiaj moja gościnią jest Iwona Nowak miłośniczka kina  i szefowa kina MIKRO w Krakowie. Czy po latach prowadzenia kina samo kino można jeszcze kochać.

Iwona Nowak: Tak, chociaż to jest coraz trudniejsze; administracja i to całe raportowanie spędza mi sen z oczu. Kiedyś było prościej, można było myśleć o kinie w kategoriach rozrywki, budowania czegoś. Teraz tak naprawde większość czasu spędzamy odpowiadając na maile.

A jak właściwie prowadzi się małe kino. Kino MIKRO jest jednym z najważniejszych małych kin w Krakowie i jedno z niewielu,które jeszcze funkcjonują. Jest to taka  złota miejscówka w Krakowie.

To jest dosyć trudne zadanie. Jesteśmy kinem studyjnym, malutkim podmiotem,  nie wygramy z multipleksami, więc musimy kombinować troszeczkę inaczej. Prowadzi się coraz trudniej ponieważ są coraz trudniejsze czasy finansowe. Nie mamy żadnego wsparcia.  We Włoszech jest taki system, że  kina studyjne, dostają dopłaty do wszystkich filmów, które grają i kierownik kina tak naprawde nie wie, co robić z pieniędzmi – tak ten system jest rozbudowany. W Polsce te kina są traktowane po macoszemu. Nie jesteśmy dobrem narodowym jak we Francji. Czesi też mają system dopłat. Nie jesteśmy wielka  machiną, taką jak  multipleksy, które narzucają różne rzeczy. Trochę to jest takie porównanie jak Żabki do Biedronki, coś w tym stylu.

Czy w ogóle na małym kinie da się zarobić?

Zarobić nie. To raczej takie balansowanie na granicy opłacalności. Jeżeli ktos tego ni elubi robić i liczy, że będzie miał dużo pieniędzy z prowadzenia kina, to może się troszkę  zdziwić.

Ilu widzów przychodzi do MIKRO tygodniowo?

Trudno mi powiedzieć, w skali miesiąca, uśredniając do całego roku to około 4 tysięcy widzów. Wszystko zależy od pory roku, od propozycji programowej od dystrybutorów. Lepsze miesiące to jest listopad, grudzień, styczeń, luty, marzec. Potem jest trudniej w kinach. Ale to zależy od tego jakie mamy propozycje.

À propos takiego zjawiska jak marvelizacja Hollywoodu, które wpłynęło na kino, na gwiazdy kina, na postrzeganie jaką rozrywką kino się staje. Czy to ma jakiś impact na kina studyjne, czy to jest inny świat, z zupełnie innej bajki? I was to w ogóle nie rusza?

Odnosze takie wrażenie, że w zasadzie nie rusza. Kino czysto komercyjne gości na wielkich ekranach multipleksów, ma też swoją odrębną publiczność. Do kin studyjnych ludzie przychodzą pewnie z innego powodu. KIna studyjne grają te filmy, które są filmami festiwalowymi, dobrymi, nagradzanymi. Kina studyjne też starają się urozmaicać te pokazy, robimy mnóstwo cykli filmowych od “Kino i psychoanaliza”, “Mikrofelinizacja”,  “Kino i historia”, żeby troszeczkę przybliżyć widzom nie tyle film, ile problem, który jest w filmie poruszany. I żeby można było wokół tych problemów porozmawiać.

W innych krajach kino może być dobrem narodowym. U nas jest inaczej. Już tylko wspomnienia po wielu kinach nam zostały. Czy w ogóle nie ma żadnej opieki nad małymi kinami studyjnymi?

To skomplikowane. Jest sieć kin studyjnych w Polsce. Operuje niedużą kwotą, bo to jest milion dwieście na cały rok, takiej pomocy. To jest pomoc minimalna.  Kin studyjnych w Polsce jest około 200. A 90, a może 80 procent tych kin studyjnych, to są też po prostu kina tradycyjne. Ewentualnie kina w domach kultury. I te kina w domach kultury w małych miejscowościach radzą sobie bardzo dobrze. Nie muszą myśleć o tym, czy będa mieć na ZUS i na wypłaty, bo są utrzymywane przez samorządy. Duża część kin, i to są te kina najbardziej aktywne – te 20 procent kin studyjnych, to są kina prowadzone przez prywatne jednostki. Te kina mogą mieć problemy, bo nie ma systemu wsparcia globalnego dla kin studyjnych ani dla prywatnych. Takie wsparcie byłoby dobre, bo jeżeli poznikają kina tradycyjne, nie tylko studyjne, to zostanie nam tylko multipleks a potem zostanie tylko Marvel. Tak to się skończy.

Ale pandemie przetrwaliście. A to był wielki szok. I dla kin prawie że cios ostateczny. Tak się o tym wtedy mówiło, że małe kina studyjne się już z pandemii nie podniosą.

Udało się, ale to dzięki wsparciu PFR, dotacji ministerstwa kultury. Stowarzyszenie walczyło, żeby te kina jakoś wspomóc, ale udało się. Multipleksy miały swoje ścieżki dotacyjne i też obawiały się, że się nie podźwigną. Czytałam, że Cinema City ma w Europie upaść, ale się przecież tak nie stało.

Zbyt duzi, by upaść.

A my może zbyt mali, żeby sobie nie dać rady.

To nie jest zły wniosek. Ale jest jeszcze streaming, który też  bardzo mocno wpłynął na to, co robimy w czasie wolnym, jak konsumujemy kulturę i jakie mamy oczekiwania. I też się mówiło, że streaming dobije kino. Mamy kolejną  fazę rozwoju, streaming się coraz bardziej rozdrabnia, produkcja serialowa spowalnia i przestaje spełniać oczekiwania widzów. Czy widzisz w tym jakąś nową nadzieję dla kina?

Kino to jest takie miejsce, w którym się przeżywa filmy inaczej. Pandemia, owszem, spowodowała to, że ludzie przesiedli się, bo  musieli, bo kina jako jedne z najdłużej zamkniętych jednostek Polsce, na streamingi. Ale ten proces wstawania z fotela powoli następuje, streamingi powoli zaczynają się ludziom nudzić, ale to jeszcze chwilę potrwa. Kina jeszcze nie wróciły do stanu sprzed pandemii jeżeli chodzi o frekwencję.

Czy widzowie jeszcze wrócą, czy trzeba znaleźć nowych widzów?

Trudno powiedzieć. Myślę, że część wróci. Być może znajdzie się… dorastają nowi widzowie. Na ile oni są przygotowani do oglądania filmów w kinach, trudno powiedzieć. Czy bardziej są przygotowani do oglądania dużych komercyjnych filmów w multipleksach, czy może artystycznego kina w kinach tradycyjnych. Jak to się rozłoży?

Czy młodzi ludzie przychodzą do kina? I to tacy młodzi młodzi.

Pojawiają się, ale to nie jest nasz główny widz. W większości widzami kin studyjnych są widzowie 30, 40 plus. Oni wiedzą po co idą do kina, repertuar wybierają starannie, mają więcej czasu, mają odchowane dzieci. Tak to troszeczkę z mojej perspektywy wygląda. Owszem, są pokazy, które gromadzą młodych ludzi, ale – co jest dla mnie dziwne – szukają filmów…chociaż, jak robiliśmy przegląd klasyki kina polskiego, od “Popiołu i diamentu” począwszy, okazało się, że przyszło mnóstwo młodych ludzi. Oni szukają klasyki kinowej. Może to jest dobry znak? Szukają czegoś, co zaspokoi ich potrzeby intelektualne, nie tylko marvele.

A też coś, co jest trudniej dostępne w wersji online.

Być może. Nie wiem czy “Popiół i diament” jest dostępny w sieci. Poza tym odnoszę wrażenie, że tego rodzaju kino trzeba przeżywać wspólnie. Stowarzyszenie uruchomiło ten przegląd filmów klasyki kina polskiego.

Jak się ogląda film w takim małym kinie?

Cudnie. Ja do multipleksów nie chodzę, bo nie mam takiej potrzeby, u siebie też przestałam oglądać, ale to z powodu, że jak się pracuje w kinie, to ciężko się ogląda filmy, bo człowiek ma wrażenie, że jest cały czas w pracy. Oglądam filmy, jak gdzieś wyjadę albo w innych, zaprzyjaźnionych kinach. Jak rozmawiam z różnymi  kiniarzami, z różnych części kraju, to też mówią, że jakby przyjechali do mnie, to chętnie obejrzą, ale u siebie to nie bardzo. Ale oglądanie w małym kinie to jest dobre przeżycie. Takie kino ni ema wyposażenia jak multipleksy, bramki, kasy samoobsługowe… i może właśnie ten kontakt z człowiekiem w kasie jest potrzebny?

Czego sobie życzysz na nowy rok? W kontekście kina  oczywiście.

Dobrych filmów. Czekam z utęsknieniem, ostatnie parę miesięcy pokazalo, że tych naprawde dobrych filmow było bardzo malutko.

Oferta ambitnych festiwali jest teraz troszkę gorsza?

Tak. Mieliśmy film Coppoli, na który liczyliśmy, mieliśmy Jokera. Joker 2 jest na granicy komercyjnego kina i kina artystycznego. Ale miałam nadzieję, że przyciągnie ludzi do kin, a to jest film, który powinno się oglądać w kinie. Tymczasem okazało się, że to wszystko klapy. Coś się wydarzyło podczas pandemii i kręcenia dla Netfliksów i streamingów z reżyserami, że nie potrafią utrzymać widzów w kinie? nie wiem na czym to polega. W kinie niektóre tytuły mają bardzo słabą frekwencję, potem się okazuje, że na streamingach jest wow! O co chodzi, nie wiem. Ale może się kiedyś dowiem jakim cudem tak się dzieje.

“Pieprzyć Mickiewicza” w kinach bardzo słabo poszedł, a potem czytam, że na streamingach święcił triumfy i chyba dlatego powstaje “Pieprzyć Mickiewicza 2”

Twój ulubiony film, który najbardziej lubisz oglądać? W kinie niekoniecznie swoim.       

Mam wiele takich filmów, ale jak zaczynałam bardzo, bardzo, bardzo dawno temu pracę w kinie MIKRO, to pamiętam  z uporem maniaka  wypożyczałam do kina film “Ścieżka strachu” braci Coenów. I wchodziłam na swoje wybrane pięciominutowe sceny, a film obejrzałam chyba osiem razy. Ale mam dużo więcej takich filmów.

Życzę ci wielu ulubionych seansów w twoim wspaniałym kinie, a widzów zapraszamy do kina MIKRO.

Anna Maria Brandys

Transkrypcja:

Anna Petelenz: Dziś moja gościnią jest Anna Maria Brandys, artystka, wykładowczyni akademicka i kuratorka biennale tkaniny artystycznej w Poznaniu. Będzie pani kuratorką na przyszłorocznym biennale tkaniny w Poznaniu. Co to właściwie  jest za impreza, o co w niej chodzi, kto na nią przychodzi, co na niej można zobaczyć i czego się właściwie możemy spodziewać na tym przyszłorocznym biennale? 

Anna Maria Brandys: O tym, czego się możemy spodziewać będzie tak naprawde załeżało co artyści, osoby artystyczne, artystki i wszyscy, którzy nawet dyplomu profesjonalnego nie posiadają, zgłoszą nam na biennale. To jest konkurs otwarty, nie ma granic wiekowych, nie trzeba być profesjonalista w danej dyscyplinie, żeby móc z nami współdziałać. Biennale jest inicjatywą Fundacja jak malowana, która od pewnego czasu organizowana jest w partnerstwie z Uniwersytetem Artystycznym w Poznaniu. Ma na celu przypomnienie, że tkanina artystyczna jest świetnym medium sztuki współczesnej i ze względu na różne historyczno-sztuczne zawirowania w pewnym momencie została wypchnięta troszeczkę na margines, kojarzona tak dosyć pejoratywnie. Ale od wielu lat pracujemy i prywatnie, i jako fundacja, jako działacze, działaczki w kulturze, żeby przywrócić jej pozycję przypomnieć, że jest to język wypowiedzi twórczej, który może być zrozumiały dla każdej osoby, niezależnie od tego jakie jest jej przygotowanie do bycia odbiorcą kultury. Ponieważ tkaniny są wszędzie – i taki był temat przewodni pierwszej edycji biennale, która była realizowana w 2017 roku – i z takich kuluarów biennale powstało również na takiej zawiązce przyjaźni dlatego, że Karolina Grzeszczuk i ja znamy się jeszcze z czasów studenckich i doskwierało nam to, że już w czasie studiów tkanina była traktowana trochę gorzej, a to było coś, co nas interesowało. Postanowiłyśmy, że postaramy się to zmienić, na swoich warunkach. Nie wiem, na ile nam się to udaje, ale w międzyczasie w sztuce wydarzyło się tyle rzeczy, że wydaje się, iż trafiłyśmy w odpowiedni czas i w odpowiednie miejsce; uczelnia poznańska uzyskała patronat Magdaleny Abakanowicz, która też została przypomniana. I tak biennale się rozwija, a ja mam zaszczyt być tej edycji kuratorką. Decydowanie to dla mnie duży stres, ale  też duży zaszczyt. Tematem jest: podróż do niewidzialności. Zapraszam, Open Call?] jest czynne, każda osoba może znaleźć wszystkie informacje i do kwietnia aplikować

Podróż do niewidzialności to taki temat troszkę przewrotny, bo wydawałoby się, że od niewidzialności chcemy uciekać, a nie do niej w racać.

Chciałyśmy, żeby tytuł był nieoczywisty i celowałyśmy osadzić to gdzieś w takich indywidualnych doświadczeniach, które każda z nas miała, których ja też, jako kuratorka i jako osoba doświadczałam. Głównym punktem wyjścia było to, w jaki sposób stajemy się niewidzialni.  Co to właściwie znaczy. Z jednej strony jesteśmy przeładowani informacjami, czasem mamy ochotę się schować jak ślimak w skorupce. A z drugiej strony często doświadczamy, jako osoby twórcze, czegoś takiego, że wypadamy poza system. Dostałam maila od absolwentki z dawnych czasów, która przeczytała o czym będzie biennale i napisała jak bardzo sympatyzuje z tym, bo pamięta jak bardzo przeżywała to, że po zakończeniu studiów, które było dla  niej powiewem wolności, dawało taką siłę i poczucie twórczej mocy. Po zakończeniu formalnej edukacji często tracimy trochę grunt pod nogami. Ja również go straciłam, dlatego ten temat wybrałam. Dzięki poczuciu wspólnoty, byciu w grupie, dzięki wsparciu innych osób udało się uzyskać tę widzialność. W mniejszym lub większym stopniu, bo to jest bardzo indywidualne kiedy i gdzie chcemy być widzialni. W Open Call  pytamy gdzie są te granice. Oczywiście niewidzialność można rozumieć na wiele sposobów. O tym też jest w tekście kuratorskim. Zarówno zagadnienia z pogranicza fizyki też są bardzo ciekawe. Jako zespół, jako rada biennale jesteśmy bardzo otwarte na propozycje, które wpłyną. Z dreszczykiem ekscytacji czekamy na zamknięcie Open Call. Dzięki wsparciu miasta Poznania to Open Call jest dłuższe niż zwykle. Bo to jest też coś, co nam otwierało z racji świadomości warsztatu, z racji tego, że każda z nas miała doświadczenia z pracy w tkaninie wiemy, że często są to procesy czasochłonne. Kiedy Open Call trwał bardzo krótko, to wymaganie od osób zaangażowanie się na sto procent, żeby zrealizować jakąś pracę, jakieś działanie, które by chciały zgłosić było po prostu trudne. Już nie jesteśmy na studiach, cała nasza uwaga nie jest skoncentrowana na pracy twórczej, więc miałyśmy świadomość, że czas te z jest czynnikiem, który wpływa też na zaangażowanie, na jakość. Wydłużając nabór wychodzimy naprzeciw potrzebom osób artystycznych. I samej tkaniny.

Rozmawiamy dzień po ogłoszeniu nominacji do Paszportu Polityki dla Moniki Drożyńskiej, która jest jedną z, najgłośniejszych w tym momencie, osób tworzących w tkaninie artystycznej i w rękodziele. Wiem, że tu język bywa bardzo zróżnicowany. Tak samo, patrząc na tegoroczne biennale w Wenecji, można mieć trochę takie poczucie, że ta forma wyrażania się przez rękodzieło, przez pracę rąk, przez tkaninę, w bardzo różnych formach, że ona gdzieś na te salony artystyczne wraca. Czy tak  rzeczywiście jest? Czy to przypadek? Jaką rolę taka forma sztuki pełni i może pełnić w sztuce współczesnej?

Uważam, że na pewno duże znaczenie, patrząc w pracy dydaktycznej z osobami studenckimi, miało znaczenie doświadczenie pandemii. Przypomnieliśmy sobie, dzięki temu trudnemu przeżyciu, które jednak próbujemy wymazać, jak by go nie było, to, że jednak jesteśmy zwierzętami stadnymi, że jesteśmy istotami wspólnotowymi i w naszej kulturze po prostu były działania związane zarówno z rękodzielnictwem, jak i wymuszonym przez rękodzielnictwo, byciem razem. Bardzo dużo jest kolektywów artystycznych, bardzo dużo osób odczuwa potrzebę budowania więzi. Bardzo dużo się zmienia, jeśli chodzi o rodzicielstwo, edukację. Bardzo wiele mówimy na temat tego, że do wychowania dziecka jest potrzebna cała wioska. I tkanina jest językiem, który naprawdę może być zrozumiały bez całego  kontekstu dlatego, że tak naprawdę tkaninami otaczamy się od poczęcia. Jesteśmy owinięci w tkaninę i tkaniny są oswojone – z mojego punktu widzenia, choć mogę się mylić – bardziej  niż performance czy video art. Wychodząc z takiego założenia, że zarówno edukacja jako taka, jako edukacja artystyczna w naszym kraju tak kuleje, że nie będę dolewać oliwy do ognia: myślę, że każdy to wie – mamy taką potrzebę (dotarcie pod strzechy pewnie by zabrzmiało źle), żeby przypomnieć nasze mamy, nasze babcie, nasze przodkinie – robimy te rzeczy i to miało dla nich taki element również budowania międzypokoleniowych więzi. To były techniki przekazywane z pokolenia na pokolenie. To jest cała siła rękodzieła, niezależnie od tego czy to jest męskie czy żeńskie. W ogóle podział na płciowość jest tutaj niekonieczny. Dzięki tej tajemnej/nietajemnej wiedzy możemy się czuć osadzeni jako jednostki. I  to też jest, mam wrażenie, odpowiedź na bycie w kulturze terapii. Trudności, którymi się zmagamy jako jednostki, pandemia nasiliła.

Bliskość tkaniny jest czymś, co wyjęte z abstrakcji, która często towarzyszy, jest częścią sztuki współczesnej i wymaga dużego kontekstu, wymaga wiedzy, kompetencji – tkanina rzeczywiście wydaje się bliższa i naturalna. Wydaje się przedłużeniem życia…

Intymności. Każdy składa pranie.

…ale jednocześnie chyba przez tę bliskość, która jest jej cechą konstytutywną, te prace w tkaninie i prace związane z rękodziełem, czasem są utożsamiane z domowością, łagodnością, że światem trochę nudnym, gdzie “panie sobie  dziergają i plotkują”. Ale jednocześnie – i to już wiemy z badań feministycznych – że ten  świat rękodzieła i twórczości z tkaniną związanej, to często były też przestrzenie oporu.

Tak. Tkanina ma charakter wywrotowy.

Mnie tu przychodzą do głowy chilijskie [altillieras]. Kobiety w czasie dyktatury Pinocheta wyszywały historie, które im się przydarzały, często korzystały z materiałów swoich aresztowanych mężów. Jeżeli się takich historii nie zna, to może się wydawać, że to takie fajne kolorowe patchworki, które dopiero przy trochę bardziej czujnym przyjrzeniu się pokazują co tam na nich się dzieje.

Tkanina ma taki potencjał rewolucyjny. Ze względu na ten intymny charakter jesteśmy z nią jakoś obyci i przyzwyczajeni do tego, że się tam gdzieś znajduje. Traktujemy ja z przymrużeniem oka; siedzi sobie babcia i coś szyje. A z drugiej strony ona jest nośnikiem, które mogą zmieniać świat. I ja w to bardzo wierzę. I stąd to moje, osobiste i to nasze kolektywne zaangażowanie w tkaninę właśnie.

Czy w ramach biennale są obecne takie prace? Z takiej wywrotowej sfery.

Tak. Zdecydowanie są. Wydaje mi się, że być może jest to też podyktowane tym, że my, jako  grono eksperckie takie prace doceniamy. Ale nie tylko takie. Uważamy, że jest to wielka wartość dlatego, że właśnie dzięki spojrzeniu na tego rodzaju wywrotowe, rewolucyjne, buntownicze realizacje w medium, które jest w jakiś sposób miękkie. Nie chcę epatować tymi określeniami,  którymi się tkaninę obarcza, bo ona też może być szorstka, to zależy od tego jak jest wykonana, ale zaczynamy zastanawiać się nad pewnymi kwestiami. Nad problemami politycznymi, nad pewnymi zagadnieniami, nad niesprawiedliwościami. I podejmujemy w ten sposób dyskusję a mam wrażenie, że po prostu potrzebujemy się komunikować, żeby znajdować rozwiązania problemów, które nas nękają w kraju czy na świecie. Ta komunikacja […] tkaninę nawet o wywrotowym charakterze jest z naszego punktu widzenia […]. Zapraszamy do wszystkich rewolucyjnych głosów. Jesteśmy ich bardzo ciekawe.

Czy miałyście po strajkach kobiet miałyście napływ takich bardziej rewolucyjnych materiałów? Czy to się odbiło w biennale?

Zdecydowanie się odbiło. Ale były też takie głosy wcześniej, właśnie ze względu na długą historię […] sztuki w tkaninie. To się po prostu nasiliło, utrwaliło, ukonstytuowało i cieszymy się z tego, że miałyśmy przyjemność i zaszczyt oglądać te rzeczy i udostępniać je osobom odbiorczym.

Jest pani artystką, badaczką i kuratorka. Jak się te wszystkie role w pani pracy mieszczą? I jak się w tej pracy mieści praca związana z rękodziełem, z tkaniną?      

Jest trudno odpowiedzieć na to pytanie, bo oprócz tego jeszcze czuję się edukatorką, jestem też mamą – jest mi dane łączyć bardzo wiele rzeczy. Czasem mam wrażenie, że właśnie przez to, że te wszystkie kwestie się przenikają, zarówno niewidzialna, domowa praca kobiet jak i niedofinansowanie w edukacji są podwalinami do tych rewolucji – może to za duże słowo – do  tych rozmów społecznych, tych buńczucznych i bardzo dobrze – tych kwestii, które się działy na protestach i oby się działy dalej, ponieważ jest  jeszcze wiele niezałatwionych spraw. I wiele czeka na załatwienie. Przenika się to jak wątek i osnowa. Próbuję znaleźć czas na wszystko. Pilnuję się, żeby nie stać się wężem zjadającym własny ogon, żeby znajdować w tym wszystkim jeszcze czas na odpoczynek, na rekreację. Na pewno dodaje mi siły, jako twórczyni to, że jestem otoczona przez wspaniałe – nie tylko kobiety, ale generalnie – osoby, które mi pomagają i mnie wspierają. Ucieleśniamy też te idee, o których chcemy mówić. To w moim życiu codziennym ma duże znaczenie.

A czym jest kolektyw PIKOTKI?

To jest nieformalne zgrupowanie osób – akurat tak się składa, że w tym momencie są tam same kobiety – które mają potrzebę wyjścia z dzierganiem w przestrzeń publiczną. Jest to tzw. yarnbombing czyli dziergane włóczką szydełkowe graffiti i są tam osoby o różnych profesjach – od księgowych po biolożki. Każda osoba, niezależnie jakie ma zaplecze życiowe czy edukacyjne, może z nami dziergać. Punktem wyjścia jest dzierganie w przestrzeni publicznej, ale ze względu na to, że jest tak wiele palących kwestii, że podejmujemy wątki – bierzemy na te szydełka i druty – zagadnienia palące, to są  takie interwencje artystyczne. Ale też nie zawsze, nie zawsze te działania mają taki charakter; zdarzało się nam świętować 11 listopada po poznańsku czyli dziergać rogale, ale równolegle parę lat wcześniej robiłyśmy “Sto lat szala wolności” z okazji stu lat odzyskania niepodległości i praw kobiet. W to wszystko była też wciągnięta neuro różnorodność i osoby w spektrum, bo to też jest pole działania, które mnie interesuje: jak osoby z niepełnosprawnościami są wykluczane z uczestnictwa w kulturze. To działania z 2018 roku; teraz, na szczęście, to się bardzo zmienia, co mnie bardzo cieszy. Ale jednocześnie Pikotki są fantastyczne dlatego, że nie jestem w  nich sama. I jeżeli zamiast stu kwiatków zrobię pięćdziesiąt, to kto inny, kto w tym momencie ma zasoby, zrobi ich więcej a efektem jest wspólna praca, wspólne działanie., wspólna akcja w przestrzeni miejskiej, którą staramy się zawsze łączyć z działaniem na potrzeby jakiejś grupy: 25 listopada był dzień eliminacji przemocy wobec kobiet, 19 listopada przemocy wobec dzieci. I we współpracy fundacji “Dziecko w centrum”, zrealizowałyśmy instalację na pomniku Trzech tramwajarek, które tu, w Poznaniu, symbolizują kobiety, które doznały przemocy systemowej. A jednocześnie, na szczęście, nie tylko my walczymy, żeby one nie były postaciami zapomnianymi. Jednocześnie do pokoju, w którym mogą się schronić ofiary przemocy został wydziergany kocyk przez nas. On jest w tych samych barwach i ma symbolizować, że te osoby nie są same nawet, jeżeli fizycznie nie zawsze jesteśmy w stanie być w takich sytuacjach, to chociaż w taki symboliczny sposób się zaangażować. Do tego zachęcamy też inne osoby, żeby myśleć o tym, że nie wszystko jesteśmy w stanie wziąć na swoje barki, ale pewnymi gestami wsparcia możemy okazywać solidarność. I to też ma bardzo poważny aspekt. Jest potrzebne.

Yarnbombing – może warto wyjaśnić czym yarnbombing jest?  

Jar czyli przędza i bombing czyli bombowanie włóczką. Można to porównać do  idei street artu, do graficiarzy, którzy tagują, a my zamiast zostawiania trwałych śladów, zostawiamy takie ślady włóczkowe w przestrzeni miejskiej, których celem może być zarówno estetyzacja danej przestrzeni, zwrócenie uwagi na to, że tam coś nie gra, jak i celebracja różnych wydarzeń, świąt – takie wypowiedzi o charakterze bardziej politycznym, zaangażowanym. To jest zjawisko znane na świecie. To nie jest tak, że my robimy coś, co odkryłyśmy. Ale ze względu na czasochłonność procesu dziergania nie jest to bardzo powszechne. Wydaje mi się, że szybciej idzie sprejowanie niż dzierganie. Choć jakieś zacne murale też nie jest tak łatwo zrobić. Ale dzierganie to po prostu inny język wypowiedzi.

Jaka będzie przyszłość rękodzieła, pracy z tkaniną, z materiałem – tej ręcznej wypowiedzi artystycznej w kontekście sztucznej inteligencji i tego, co będzie robiła AI w obrębie sztuki? Czy praca rąk będzie remedium?

Chcę w to jak najbardziej wierzyć. Ostatnio byłam na sympozjum w Centrum Aktywności Twórczej w Ustce. Była tam także Dominika Krogulska-Czekalska z ASP w Łodzi, z wydziału tkaniny. Ona się zajmuje żakardami. Opowiadała nam o eksperymencie, który jedna z osób studenckich wykonała próbując zachęcić sztuczną inteligencję do stworzenia programu do żakardu dla maszyny. I mimo że udawało się to, to jednak efekty w stosunku do tych zaprojektowanych przez tę osobę były dużo gorsze. Więc nawet ten prosty eksperyment dowodzi, że programowanie maszyny przez maszynę jest jeszcze długo surrealistyczną wizją, której się nie doczekamy. Mam nadzieję, że właśnie ze względu na wszechobecną cyfryzację, na kryzys związany z tym, że jesteśmy przebodźcowani, na to, co się dzieje w psychiatrii, na różne wieloaspektowe problemy społeczne, tym bardziej będziemy cenili rękodzieło. Bardzo chcę w to wierzyć i wydaje mi się, że tak musi być, ponieważ jako gatunek, zwyczajnie … Organizowaliśmy szkolny kiermasz. Dzieci robią ozdoby, a na to wszystko wchodzi wykreowana przez sztuczną inteligencję wizja tego stoiska. I to jest tak dalekie zarówno od możliwości jak i potrzeb, że zdroworozsądkowo patrząc pamiętajmy, że naszym zadaniem jest być razem, być w sposób twórczy. Każdy swoją twórczość będzie rozumiał na swój sposób i dzięki temu będzie znajdować jakieś okruszki szczęścia. I mam nadzieję, że ich będzie więcej. Tyle, ile będziemy potrzebowali, chociażby tyle, ile rękodzieło może nam dać, bo na pewno warto też podkreślać, że praca z rękodziełem daje bardzo dużo satysfakcji.

I wpływa na dobrostan psychiczny.

Bardzo zdecydowanie wpływa.      

1. Wiesław Barczewski

Transkrypcja:

Anna Petelenz: Dziś moim gościem jest Wiesław Barczewski, artysta szopkarz, emerytowany organista i pasjonat Doliny Prądnika. Jesteś artystą-szopkarzem juz o dwielu, wielu lat. W czym tkwi magia szopek? Pierwszy konkurs był w 1937, roku, potem rok później, a potem “dziura wojenna” i szopki wróciły w 45, mimo że – możemy się domyślać – były bardzo duże problemy ze znalezieniem zasobów materialnych. Mimo tych trudności tradycja powróciła i do dziś ten konkurs trwa. O co chodzi z szopkami, dlaczego są takie magiczne?

Wiesław Barczewski: Tradycję szopki krakowskiej można “podpiąć” pod tradycję jeszcze z XIII wieku i świętego Franciszka. To nie jest tradycja, która się narodziła w 37. roku, kiedy pan Dobrzycki zorganizował pierwszy konkurs. On próbował podsumować tę tradycję, która się przez wieki rozwijała. Od świętego Franciszka to jeszcze nie były takie typowe szopki krakowskie. To były misteria związane z narodzeniem Chrystusa przedstawiane w sposób nieruchomy w świątyniach i ruchomy poza świątyniami. W Krakowie ta tradycja wzbogaciła się o formę, czyli specyficzne przedstawienie sceny narodzenia Pana Jezusa i elementów architektury Krakowa. Stąd szopka krakowska. A to, że rozkwitła pełnia barw stanioli, kolorowych bibuł i papierów, to jakby przydało jeszcze większej chwały tym narodzinom Zbawiciela. Niektórzy oglądają szopki krakowskie i zaczynają wątpić, czy Pan Jezus przyszedł na świat w Betlejem, czy przypadkiem nie w Krakowie. Dlaczego miałby przychodzić na świat w stajence czy grocie, jeśli tu, w Krakowie ma tak piękne obiekty w postaci szopki zgromadzone w jedną całość architektoniczną. Czy to nie mógłby być dowód na to, że Pan Jezus przyszedł na świat w Krakowie?

Gdyby miał do wyboru, jak mógłby się oprzeć tym brokatom, bibułkom i innym elementom; także ruchomym?

Ewolucję szopki “zawiesiła” wojna, bo nie było z czego ich robić. A te szopki z końca lat 40., powojennych były dość ubogie. W stosunku do dzisiejszych można by to porównać – jak syrenka do ferrari. Inne było spojrzenie, mimo że szopką-matką jest cały czas szopka Michała Ezenekiera z przełomu wieku XIX i XX.  On stworzył taką klasykę szopki krakowskiej – ta szopka sobie stoi w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To wielki, ponad dwumetrowy egzemplarz. Pan Michał tworzył nie tylko piękne szopki, ale także cały scenariusz i wykonanie jasełek: teksty wierszyków, piosenek, melodie – wszystko było jego autorstwa. Taka szopka była rozchwytywana przez bogatych mieszczan, którzy zamawiali sobie przedstawienia do domu. Dzisiaj, przynajmniej z tego, co ja wiem, nie ma w Krakowie takiej tradycji, żeby szopki masowo, jak kiedyś chodziły po domach bogatych mieszczan, natomiast to, że stoją na wystawie i szopka nieruchoma, nieoświetlona jest mało atrakcyjna, w związku z tym wkładamy do niej co się da, żeby świeciła, ruszała się, żeby figurki były żywe, mimo że nie ma tej całej obsługi jaką byli dawniej kolędnicy, którzy figurki obsługiwali ręcznie, recytowali teksty, śpiewali kolędy. W tej chwili od czasu do czasu pojawiają się w szopkach pozytywki, wygrywające jakieś melodie. Przez jakiś czas był boom na pozytywki, kiedy wklejano do szopek nagrania z pocztówek dźwiękowych z kolędą. Panie, które pilnowały szopek w muzeum o mało nie oszalały, bo te wszystkie szopki jednocześnie grały, więc na czas wystawy trzeba było je wyłączać bo panował po prostu jazgot. Czasem też szopka była piękna, ale kolęda nagrana niekoniecznie… Jednak scena narodzenia Pana Jezusa to jest misterium. Lepiej tego misterium nie zakłócać W tej chwili na wystawie, na szczęście, nie ma tych pozytywek. Teraz technika, nowoczesne metody oświetleń, które się stosuje, zupełnie przesunęły poprzeczkę bardzo wysoko. Z każdym rokiem trzeba się bardziej przyłożyć, żeby ta szopka coś znaczyłą w konkursie. Jak byś zapytała starszych szopkarzy czy chcieliby swoją szopkę sprzed pięciu czy dziesięciu ta wystawić dzisiaj, to powiedzą, że nie, bo by się wstydzili. Tak to szybko idzie. Od kilku lat, od kiedy wpisano nas, czyli szopkarstwo krakowskie,  na listę dziedzictwa materialnego ludzkości, jednak ten rozgłos szopkowania krakowskiego stał się donośny. Przyjeżdżają na konkurs, w szczególności na rynek krakowski w pierwszy czwartek grudnia, całe tłumy, turyści z całego świata, żeby to dziwowisko zobaczyć. Co prawda w tym dniu nie ma wyników, ale jest atrakcja. Ustawienie tych stu pięćdziesięciu czy dwustu szopek na cokole.

Miasto ma gości i jest fiesta.

Jest fiesta. Dla mnie osobiście, to jest taki dzień “kropka nad i szopkowania”, bo cały rok siedzi się nad szopką, poprawia, dokleja, coś tam robi, coś przerabia. Ja to robię w zaciszu swojego pokoju i wreszcie w ten pierwszy czwartek grudnia mogę się tym pochwalić  przed światem. I najprzyjemniejszy z tego całego szopkowanie – jest wiele przyjemnych chwil, momentów i elementów tej dyscypliny życia – ale najprzyjemniejszy jest już ten przemarsz. Bierze się swoją szopkę i idziemy sobie do muzeum. Obok tysiące ludzi z aparatami. Każdy zagaduje, prosi o zdjęcie, o jakieś wyjaśnienia, widać takie żywe zainteresowanie. Każde z dzieci, które tam stoją, obojętnie czy szopka jest wykwintnym dziełem stuki, czy taka niższej nieco klasy – na wszystkie patrzą z otwartymi buziami i są zachwycone. Dla takiej chwili przyjemności warto trudzić się ileś tam godzin, bo taką szopkę robi się z grubsza od miesiąca do roku. Od miniaturek do tych szopek dużych.  I to są setki godzin. I wreszcie przemarsz przez Rynek wśród tych tłumów i to jest najmilsza nagroda. Bo tak szczerze mówiąc, to szopka  jest towarem i nikomu do niczego niepotrzebnym. Robimy ją jak sztukę dla sztuki. Zrobić coś ładnego jako formę obudowy tego narodzenia Pana Jezusa. Natomiast jak już przykleję ostatnią rzecz i mam już coś fajnego, mogę wyjść i pokazać światu – szczególnie jak jest ładna pogoda, a pogody bywają różne: od słońca przez deszcz, grad, śnieg, przymrozki i wręcz upały grudniowe – różne były te historie. Nie mogę zapomnieć o wietrze, bo dwa razy mi zdmuchnęło szopkę z cokołu. Zresztą nie tylko mnie. To są dodatkowe przeżycia tego dnia. A potem trzeba ją zanieść do muzeum i tam się dopiero zaczyna konkurs, jury od popołudnia obraduje. Wyniki podawane są w niedzielę po tym pierwszym czwartku grudnia. Wtedy szopkarze z wypiekami na twarzy podążają n aogłoszenie wyników i tam sie dowiadujemy, czy ten nasz całoroczny trud na coś się przydał.

Wspomniałeś, że szopka to jest taka  piękna, niepotrzebna rzecz. Co właściwie się dzieje z tymi szopkami, które zrobiłeś wcześniej? Wiem, że jedna z nich trafiła do królowej Elżbiety II. A pozostałe? Trafiają do kolekcjonerów? Do rodziny i przyjaciół? Czy jest jakieś miejsce, które skupuje szopki?     

Wszystkie rzeczy, które wymieniłaś funkcjonuje w szopkarstwie. Większośc szopek trafia do zaintersowanych klientów. Podpisujemy, biorąc udział w konkursie, takie oświadczenie, że zgadzamy się, żeby szopka przez trzy miesiące była w muzeum. Moge ja oczywiście sprzedać w międzyczasie, ale nie tak, jak dawniej bywało, nie mogę wynieść jej z ekspozycji. Zdarzało się bowiem, że zanim wystawa dobiegła końca, połowa szopek była już gdzieś tam w świecie. Teraz do ostatniego dnia wszystkie szopki się świecą, lalki się obracają, chyba, że się zepsują, a potem przychodzą odbiorcy i odbierają kupione szopki. Rzecz dziwna, ale mówiliśmy o tych rzeczach niepotrzebnych, ale są ludzie, którym zależy na takich rzeczach i którzy kupują te szopki czasem wręcz regularnie. Szopki nie są tanie, ale są ludzie i w kraju, i za granicą, którzy sobie postanowili, że je mają mieć – i mają. Ja mam szopki chyba we wszystkich miejscach na świecie, ale szczerze mówiąc najbardziej mi pasuje sprzedaż do instytucji zajmujących się kulturą. Jak kupuje jakieś muzeum, to wiem, że moja szopka  – moje wypieszczone dziecko – ma etykietkę i trafia do dobrego domu. A z tego domu i tak go wożą po całym świecie. Bo muzea robią takie wystawy w różnych miejscach świata. Moje macierzyste muzeum czyli to, które zajmuje się konkursem szopek i wystawami, ma masę szopek od tych sprzed wielu lat do tych najbardziej współczesnych. I wożą te szopki po kilkanaście, kilkadziesiąt sztuk po całym świecie i ja  w każdej chwili mogę zapytać gdzie moje szopki są: w Australii, czy w Indonezji albo w Ameryce. Ja nie miałem takiej możliwości podróżowania jak te moje “dzieci”. I wszędzie wzbudzają zainteresowanie jako taki dziwoląg architektoniczny, barwny, ruchomy, oświetlony. Dzięki temu wdrapał się na tę listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości. Przyłożyłem do tego rękę.

A jak wygląda praca nad szopką. Kupujesz wszystkie materiały do szopki, czy to jest tak, jak to kiedyś bywało, zbieranie  papierków i sreberek po czekoladkach? Czy są specjalne materiały?

W zbieraniu “złotek” nic się nie zmieniło. Jak zjem czekoladkę, to odruchowo to “złotko” wrzucam do szuflady. bo czasem kolory, intensywność kolorów z tych “złotek” cukierkowych – fachowo się to nazywa “stanioli” – jest dużo lepsza niż tych, kupionych w sklepie papierniczym, bo mają barwnik trwalszy od tych kupionych w sklepie papierniczym. Nie ścierają się tak łatwo, nie odbarwiają. Trzeba wiedzieć, które czekolady jeść, żeby uzyskać dobry efekt kolorystyczny. Podstawowy materiał, czyli staniol, jest w sklepach papierniczych, a materiałem konstrukcyjnym jest drewno i tektura. Wszystko okleja się staniolem do granic wytrzymałości szopki. Całą szopkę, łącznie z figurkami, można zrobić ze staniolu i ona wtedy nabiera takiego specyficznego blasku. Staniol można wykorzystywać na różne sposoby. Przestrzegam przed wygładzaniem palcem czy linijką, bo wtedy traci kolor i fakturę. Przy u życiu staniolu i kolorów można podkreślać głębię szopki, bo to jest gra bryły. Gdyby robić całą szopkę monochromatyczną, a były takie przypadki; ktoś użył folii, w którą pakuje się kurczaki do piekarnika, to też jest jeden ze stanioli srebrny obustronnie, ta szopka nie była efektowna. Komisja konkursowa doszła do wniosku, że kolor srebrny jest kolorem – szopka ma kilka punktów definicyjnych, które trzeba spełnić: ma być kolorowa. Więc tu warunki konkursu nie zostały przekroczone. Napracować się trzeba tyle samo, co przy kolorowej szopce, a efekt nie może być taki sam. To jest sprawa stanoli. Kartony, tektury i listewki można nabyć albo w sklepie papierniczym, albo w OBI,  czy w Castoramie – są na wyciągnięcie ręki.  Można również dociąć na dowolny rozmiar poszczególne płyty rozdzielające poszczególne kondygnacje w szopce. W dzisiejszych czasach łatwo skompletować te materiały, dobrać oświetlenie jakie się podoba na sąsiednich stanowiskach, żarówek są tysiące. Można dobrać silniki do napędzania, kiedyś trzeba było rozebrać magnetofon, albo kamerę, czy wręcz ulubioną zabawkę dziecka, żeby wybrać jakiś silnik, który sprytnie można zastosować w szopce, co mogło powodować rodzinne napięcia, bo jakiś samochodzik nagle  przestawał jeździć. Za to pastuszkowie w szopce zaczęli chodzić wokół Jezuska. W dzisiejszych czasach tego nie ma.  Ja prowadzę takie warsztaty szopkarskie dla początkujących i zaawansowanych szopkarzy w Muzeum Krakowa i tam dzielimy się takimi informacjami gdzie można jaki kolor kupić, gdzie jaki silnik zastosować. Warsztaty nazywają się warsztatami mistrzowskimi. Pokazuję im różne metody. Nie sztuka jest zrobić szopkę taką, żeby była, a sztuką jest zrobić taką szopkę, żeby wygrała, albo chociaz dochodziła do poziomu mistrzowskiego. To są czasem małe rzeczy, ale zawsze powtarzam swoim studentom, że tyle samo sie napracuje szopkarz, który zrobi niechlujnie kulkę, rulonik czy narysuje bryłę geometryczną na kartonie, co ten, który zrobi to starannie.  Wykona tyle samo roboty i nie dostanie żadnej nagrody, bo efekt jest opłakany. A ten, który zrobi dokładnie tyle samo roboty ale z głową i starannością, na pewno zostanie doceniony .

Czy każda szopka, która robisz to jest projekt architektoniczny. Rysujesz projekt czy to jest konstrukcja, która robisz intuicyjnie i zawsze podążasz pewnym tropem?

To zależy na jakim poziomie zaawansowania jest szopkarz. Tym początkującym zalecam, żeby najpierw zrobili sobie szkic. Potem ten szkic przenieśli na papier kratkowany, albo milimetrowy, w zależności od wielkości szopki. I wtedy już widzą, jak postępować dalej, bo widać z linijką w ręce jakie siatki brył geometrycznych dokładnie, żeby mi wyszła taka, jak  na kartce. Ja od czasu do czasu robię szkic, ale zwykle większość robię bez tego początkowego rysunku. Po prostu zaczynam robić. Są szopkarze, którzy zaczynają robić od orzełka, który będzie zwieńczał szopkę. I w zależności jaki im wyjdzie orzełek, tak dopasują szopkę.

Od szczegółu do ogółu?

To jest troszeczkę ryzykowna metoda, bo on do końca nie wie, jaka to szopka mu wyjdzie. I czasem z mistrzowskich brył wychodzą szopki-pokraki. Jakieś nieproporcjonalne.  Mnie się wydaje, że łatwiej zacząć od pierwszej kondygnacji, którą czasem trzeba nadbudować, czy podbudować od spodu o jedną ze względu na rozmieszczenie napędów czy oświetlenia w szopce. I czasem to wymaga poszerzenia, czasem zwężenia, nadstawienia albo podstawienie jednej kondygnacji, żeby się to wszystko zmieściło. Natomiast jak mam w głowie koncepcję, to nie potrzebuję robić szkicu szczegółowego. To, co zrobię i tak by odbiegało od tego, co jest na szkicu. Jak moi kursanci się przekonali – czasem najbardziej finezyjny szkic na papierze ciężko jest przerobić na bryły geometryczne i tak umieścić w szopce, jak to wygląda na szkicu. W dodatki, jeżeli zrobi się już te bryły, zalecam zrobienie tzw. szopki surowej. Czyli jak są już te wszystkie kartoniki, jeszcze nie posklejane, ale  już pozałamywane w taki sposób, że można już złożyć szopkę. I wtedy sklejamy taką szopkę białą, która możemy sobie obejść ze wszystkich stron, zajrzeć jak to wygląda. Czasem na papierze nie za bardzo widać, jak to będzie pod kątem widoczne. I w takiej szopce białej, której zrobienie nie wymaga jakiegoś nadzwyczajnego wysiłku, najlepiej wszystko poprawić. Nie jest to jeszcze wykończone, więc wymaga minimalnego nakładu pracy, a uzyskujemy efekt taki, jaki chcemy. Przestrzegam wszystkich przed używaniem wszelkiego typu pudełek: po mydle, po paście do zębów itp. artykułach nabytych w markecie, bo czasem milimetry decydują o tym, że szopka jest zgrabna alebo nie jest zgrabna, jeśli wykorzystujemy takie gotowe kartoniki.

Szopkarstwo to jest bardzo specyficzna forma sztuki. Wymaga strasznie dużo czasu, wspomniałeś, że niejednokrotnie rok czasu, bardzo pieczołowitej, koronkowej pracy. Czy to jest tradycja niesiona przez bardzo młodych twórców, czy jeszcze nie? Pojawiają się młodzi twórcy szopek?

Tak. Pojawiają się młodzi twórcy szopek. W konkursie szopek krakowskich muzeum specjalną wagę przykłada do udziału dzieci i młodzieży. Są osobne grupy szkolne, wiekowe, gdzie te szopki są osobno oceniane. Dla dzieci to jest ważne dlatego, bo te szopki dziecięce trudno porównywać z szopką dziecięcą. We mnie wywołują ogromne wrażenie i więcej wzruszeń chyba mam w oglądaniu takiej naiwnej sztuki dziecięcej niż tych szopek dorosłych. Tam widać to uczucie, z jakim dziecko lepiło łeb smoka czy lajkonika.

Na ostatniej wystawie widziałam, że czasem zdarzają się też ludziki gotowe, zabawkowe. Domyślam się, że to dziecko daje fragment swojej ulubionej zabawki.

I możn apowiedzieć, że oddało tej szopceswoje serce i swoją ulubioną zabawkę. Ale przestrzegam: dzieci, nie róbcie tego. W grupach dzieci i młodzieży, a także w szopkach dorosłych, zastosowane figurki gotowe, kupione na kramach z pamiątkami, obniżają wartość szopki. Im więcej rzeczy handlowych w szopce tym ona staje się bardziej towarem troszkę bezdusznym. Im wiecej rzeczy pochodzi spod rąk szopkarza – i tu jest ten zbawienny staniol, przy użyciu którego można zrobić dokładnie wszystkie elementy szopki i to widać, że to jest wykonane palcami szopkarza i odpowiada definicji rękodzieła. Dlatego dzisiaj szopkarze idą w kierunku komputeryzacji. Projekty robią przy użyciu jakichś programów graficznych, profesjonalnych – robią wizualizację i widzą już, jak ta szopka ze wszystkich stron wygląda. Następnie idą do punktu, gdzie pan przy użyciu lasera wycina im wszystkie najdrobniejsze elementy w sklejce. Taką szopkę można w całości zrobić z cienkiej sklejki przy użyciu wycinarek laserowych i sprzedawać na targach rękodzieła wraz ze smokami, wigwamami, helikopterami.  Wystarczyło zaprojektować jakąś grafikę wektorową, ale tam nie ma duszy artysty. W związku z tym, że coraz więcej takich rzeczy się pojawia, od zeszłego roku powstała nowa grupa Szopki Off. Dyrektor Muzeum Krakowa wymyślił taką kategorię, bo z roku na rok przybywa coraz więcej szopek dziwnych, które nie spełniają warunków definicyjnych szopki krakowskiej. Pojawiają się czasem takie różne dziwolągi, bardzo atrakcyjne dla oka i czasem z głębią przemyśleń, ale nie mogły być klasyfikowane w konkursie. Od zeszłego roku kategoria Off kanalizuje potrzeby szopkarzy offowych, stosujących inne techniki, inne środki wyrazu. I tam rzeczywiście są przeróżne dziwne szopki. Ciekaw jestem, co się w tym roku pokaże.

Jakie są zasady takiej klasycznej szopki, reguły koniecznie zachowane, żeby szopka mogła wziąć udział w konkursie i nosić miano szopki krakowskiej?

Podstawową definicją szopki krakowskiej, tradycyjnej wymyśloną przeze mnie to jest: ozdobna obudowa sceny Narodzenia Pańskiego z tym, że tę ozdobę stanowią elementy architektury Krakowa. To jest najkrótsza definicja szopki krakowskiej. A szczegóły: ta budowla musi być wielowieżowa, symetryczna, smukła (szopka, która jest niska i szeroka, przysadzista nie może być szopką krakowską), wielokolorowa. Może uwzględniać postacie związane z historią biblijną czyli można wprowadzać pasterzy, aniołów, którzy są opisani w Biblii, trzech królów, czyli stricte związanych z Bożym Narodzeniem. Ale dodatkowo do szopki wprowadza się też postaci z historii i legend Krakowa. Dlatego ten obracający się Lajkonik, grająca na swoich instrumentach Szmelcpaka, do tego Pan Twardowski, który wisi nad którąś wieżą albo na księżycu, smok wawelskich. I wiele takich postaci, z Krakowem związanych, można do szopki wprowadzać. Oprócz tego stosuje się w szopce nawiązanie do aktualnych wydarzeń związanych z Krakowem, z Polską. W wielu szopkach przez wiele lat występował Jan Paweł II, prezydenci Krakowa czy Rzeczypospolitej. W zależności od tego, jaki fakt historyczny był współcześnie, albo nawiązanie do rocznic okrągłych jakich wydarzeń historycznych. Rocznice klubów krakowskich Cracovii czy Wisły także były w szopkach przedstawiane, niejednokrotnie w bardzo ciekawy sposób. Te elementy muszą być w szopce krakowskiej zawarte.  W kategorii szopek zgłaszano szopkę, która składała się z dwu kominów w Łęgu okopconych jako nawiązanie do ekologii w Krakowie, ale ona nie spełniała warunku podstawowego – choć może komin to też element architektury Krakowa, ale taki troszeczkę naciągany. Wiele szopek miało jakieś głębokie przemyślenia artysty, ale wyrażane bez użycia architektury Krakowa, czyli podstawowych elementów brakowało. One były nieoceniane, a niektóry z tych konstrukcji były i misterne, i widac było tam jakieś przemyślenia, więc stąd pomysł, żeby stworzyć nową grupę, żeby ich docenić. Ja w zeszłym roku z różnych względów nie zrobiłem szopki klasycznej, tylko witraż z szopką krakowską.

A co planujesz na ten rok? Zdradzisz?

Na ten rok już zaplanowałem i już mam na jakimś tam etapie wykonaną klasyczną szopkę krakowską – małą, czyli taką do siedemdziesięciu centymetrów. Szopki są dzielone także na kategorie: miniaturki – do dwudziestu centymetrów, małe – do siedemdziesięciu, średnie – do metr dwadzieścia i wielkie do pięciu (czy do ilu szopkarzowi starczy sufitu) metrów. Bywały takie szopki, które nie mieściły się w salach Krzysztoforów czy w salach, w których wystawialiśmy szopki po konkursie; trzeba je było już tam na miejscu przerabiać, żeby się zmieściły pod sklepieniem. Mierzy się wysokościomierzem; jeżeli szopka ma dziewiętnaście centymetrów to wchodzi do konkursu jako miniaturka, ale jak ma dwadzieścia jeden centymetrów, to musi wejść do grupy szopek małych. Ja robię w tym roku taka do czterdziestu centymetrów.

Będziemy trzymać kciuki za tegoroczny konkurs. I widzimy się na pewno na pochodzie w pierwszy czwartek grudnia.

Dziękuję bardzo.

20196

A dziś zachęcamy Was do odsłuchania podcastów Anny Petelenz zrealizowanych w ramach stypendium twórczego “Potrzebni niepotrzebni – podcast z transkrypcją”

1. Filip Suchoń

Transkrypcja:

Anna Petelenz: Dzisiaj moim gościem jest dr Filip Suchoń, architekt, wykładowca akademicki i przede wszystkim specjalista architektury fortecznej. Będziemy rozmawiać trochę o architekturze fortecznej, o dziedzictwie, które się z nią wiąże, więc na początek musimy powiedzieć czym jest Twierdza Kraków?

Filip Suchoń: To jest tak, jak z architekturą: definicji może być wiele. Ja, mieszkaniec Krakowa od urodzenia, uważam, że twierdza Kraków jest po prostu częścią miasta. I Kraków miał to szczęście, czy nieszczęście, że będąc pod zaborem austriackim był blisko granicy z ówczesną carską Rosją i to predystynowało go do roli twierdzy. I powstał taki dziwny twór, organizm hybrydowy miasta-twierdzy, gdzie zarówno ta struktura miasta i struktura twierdzy, na którą się składały nie tylko forty, ale też i drogi, i obiekty zaplecza, całe kompleksy zieleni specjalnie komponowanej i nasadzanej, przenikały się i tworzyły taką właśnie dwoistą strukturę zarówno twierdzy, jak i miasta.

W takim powszechnym spojrzeniu jest to przede wszystkim sieć fortów, które z nami zostały i które możemy albo ni emożemy zwiedzać i które mają różne funkcje.

Tak. Pracujemy tu wszyscy z kolegami badaczami nad tym, żeby właśnie mieszkańcy i turyści odbierali twierdzę jako złożony system. Bo często się tak zdarza, że o jakimś forcie mieszkańcy okolicy wiedzą, ale do niedawna nie bardzo sobie uświadamiali, że jest to element całej złożonej struktury, która swoją skała obejmuje miasto Kraków, Podgórze, które kiedyś było odrębnym miastem, ale także gminy na północy: Zielonki, Węgrzce. Czyli jest również w takiej ponadlokalnej skali struktura. Rzeczywiście ostatnimi laty dużo się dzieje z fortami dobrego, czy może lepszego niż w przeszłości, bo po etapie pewnego opuszczenia i zapomnienia a potem planowanej gospodarki rabunkowej, odzyskiwania różnych elementów pancernych z fortów i przy okazji uszkadzania tych budynków, teraz jesteśmy na fali wznoszącej remontów konserwatorskich, przywracania fortów do życia – jakkolwiek by to śmiesznie nie brzmiało. Rewitalizacja polega na ożywieniu społecznym i świadomości, a niekoniecznie przywracaniu ich  funkcji militarnych, które pełniły na początku, pierwotnie. W związku z tym obserwujemy takie zjawisko, ogólnie pozytywne. Po pierwsze świadomośc tego, że taki specyficzny rodzaj zabytków jest również w Krakowie. Poza tym kanonicznym zestawem, plus kopalnia soli w Wieliczce okazuje się, że w Krakowie i okolicach są inne jeszcze ciekawe, nietypowe zabytki, które mogą stanowić pretekst do bardziej aktywnej turystyki pieszej czy rowerowej, oferują ciekawe widoki, parki z naturalnego rozwoju pełne starodrzewia. Ale są również takimi  ośrodkami lokalnej aktywności dla społeczności dawnych przedmieść krakowskich, czy podkrakowskich wsi, bo część fortów jest na gruntach wsi, które dopiero w latach czterdziestych XX wieku zostały do Krakowa włączone.

A co się dzieje w fortach teraz? W części mamy dostęp do wystaw historycznych, a jakie inne funkcje się pojawiają?

Ta formuła muzeum czy izby pamięci, czy może wręcz skansenu architektury militarnej, czyli muzeum pod gołym niebem, jest w pewnym sensie ograniczona i szybko się wyczerpuje. Bo jeżeli ktoś odwiedzi jeden taki fort-muzeum, gdzie może zobaczyć różne ciekawe dokumenty i umundurowania, i jakieś elementy poznajdywane przez poszukiwaczy detektorystów, rozmaite artefakty, to w zasadzie nie odczuwa potrzeby, żeby odwiedzić kilka następnych obiektów, które oferują dokładnie to samo. Inicjatywa krakowska ma na celu stworzyć sieć,, wykorzystując to, że forty nie były pojedynczymi rodzynkami, tylko stanowiły element większej sieci powiązań strukturalnych i współzależności pomiędzy nimi. I to zostało w sposób twórczy wykorzystane zwłaszcza na południowym fragmencie pierścienia fortów, gdzie po prostu w kilku obiektach, które mają różne funkcje użyteczności publicznej; jeden jest stricte muzealny, inny jest siedziba fundacji, która pomaga osobom z niepełnosprawnościami, inny jest muzeum ruchu harcerskiego, kolejny jest domem kultury. I te wszystkie obiekty, które ze sobą sąsiadują, oferują szeroki wachlarz rozmaitych funkcji. I nawzajem informują o sąsiednich działalnościach. Jest to uruchomienie pewnego procesu dodawania, mnożenia synergii tych funkcji, a to powoduje, że ten ruch użytkowników się powiększa. Wiadomośc, że w podobnym obiekcie jest coś równie ciekawego, w podobnym obiekcie, ale jednak inaczej rozwiązane, oferujące inne doznania czy doświadczenia. I to, myślę, jest ruch w dobrą stronę.

Czy każdy z tych obiektów jest niezależną instytucją formalnie?Jak to jest zarządzane?

Większość fortów należy do Skarbu Państwa. Na mocy rozmaitych porozumień część fortów jest oddana w zarząd gminie miejskiej Kraków. I zajmuje się tym,  operacyjnymi względami Zarząd Budynków Komunalnych, który w kwestii fortyfikacji bardzo prężnie działa. Trzeba mieć na uwadze, że ZBK to przede wszystkim budynki mieszkalne, a ten “bonus” w postaci budynków fortyfikacyjnych, które są specyficzne i zupełnie odmienne, z pewnością pracy zarządowi nie ułatwia, ale daje sobie z tym radę. Rozpoczęto remonty tych obiektów, bo były w różnym stanie zachowania, Poprzednio miały różne funkcje: w jednym, w Jugowicach, była rozlewnia win, w innym była pieczarkarnia. Pierwszym krokiem do znalezienia najemców, świadomych użytkowników tych obiektów był gruntowny remont. Część fortów była pozbawiona elementów pancernych, okiennic czy furt, co powodowało, że to były takie pół-ruiny niszczejące z powodu warunków atmosferycznych oddziałujących na tę zabytkową substancję. Podstawowym kluczem do doboru najemców była kwestia, żeby nie szkodzić substancji zabytkowej. Forty są w rejestrze zabytków w ewidencji gminnej zabytków więc pierwszą, podstawową zasadą było, że najemca nie może ingerować, nieodwracalnie psuć tę zabytkową substancję. Poza tą muzealną funkcją są inne, bardzo ciekawe funkcje mające charakter ożywiający lokalną społeczność. Począwszy od fortu Wróblowice, który jest takim stricte muzeum – nazywa się Muzeum Spraw Wojskowych; jest tam imponująca kolekcja wystawa rozmaitych militariów i z wielką pieczołowitością są odtworzone wnętrza fortu, wyposażenie do tego stopnia, że można tam nawet kręcić filmy historyczne i używać tych odnowionych wnętrz jako autentycznej scenografii. Ale ten fort pełni także funkcję lokalnego ośrodka kultury, animującego lokalną społeczność. Są tam organizowane pikniki patriotyczne pod auspicjami rozmaitych rocznic, świąt państwowych. Forty to nie tylko kubatury, ale również formy ziemne i rozległy areał zieleni, która się szczęśliwie przed presją inwestycyjna uchowała, w związku z tym fort oferuje dużo atrakcji na  świeżym powietrzu. Jest te ż fort Skotniki-Sidzina, który jest siedzibą fundacji “Pełnia Życia”, która wspomaga dzieci ze specjalnymi potrzebami. Jest to miejsce, w otoczeniu zieleni parkowej, z salą multimedialną, gdzie nawet były wystawiane mini sztuki teatralne. Może zaskakująca i nieoczywista funkcja, ale jak się okazuje, bardzo potrzebna. Fort Borek jest domem kultury, “wrzuconym” jakby w morze nowej zabudowy mieszkaniowej, gdzie dawniej było trochę takiej zabudowy szeregowej, ekskluzywnej, ale ostatnimi laty przybyło tam bardzo dużo nowych budynków, nowych mieszkańców w różnym wieku. Ten fort był chyba jedną z największych inwestycji kubaturowych w tej okolicy, wcześniej to były wsie i takie wielki obiekt solidnej konstrukcji to była, w tej okolicy, inwestycja na miarę stulecia. I po gruntownym, dobrym konserwatorskim remoncie udało się te pomieszczenia fortu wykorzystać na siedzibę domu kultury, który oferuje pełen wachlarz ciekawych zajęć dla najmłodszych i dla najstarszych, dla użytkowników w każdym wieku.

Powiedziałeś, że o twierdzy powinniśmy myśleć jak o sieci, a nie tylko o pojedynczych obiektach. We wrześniu odbyły się po raz trzeci Dni Twierdzy Kraków. Jaka będzie przyszłość wizerunkowa Twierdzy Kraków? To jest wciąż taki trochę nieodkryty potencjał dla turystyki krakowskiej.

Ja myślę, że to jest pewną zaletą. Jakiś element tajemnicy, czy jakiejś ekskluzywności w opozycji do tej masowej turystyki. Dni Twierdzy Kraków okazały się sukcesem frekwencyjnym; trwały tydzień i ze wszystkich atrakcji – zwiedzania obiektów, wykładów, prelekcji i innych, adresowanych wydarzeń, jak rejs po Wiśle – skorzystało ponad dwa tysiące osób. To może nie jest tak bardzo imponujące, ale na pewno jest znaczące i także możemy zaobserwować – ja się staram pomagać od strony oprowadzania, prelekcji i opowiadania o fortach i o twierdzy – trend wzrastający w porównaniu do pierwszej edycji, kiedy udział wzięło kilkaset osób. A co przyszłości? Pewnym ewenementem był piknik urządzony na północy, przy forcie Mistrzejowice i w ciągu jednego dnia odwiedziło fort tysiąc osób, czyli połowa wszystkich uczestników znalazła się w forcie Mistrzejowice. To był piknik o charakterze rodzinnym, z grami terenowymi  i zabawami dla dzieci. Było kilkanaście grup, oprowadzanych z przewodnikiem. To była istna klęska urodzaju, ale organizatorzy świetnie sobie poradzili. I to jest ciekawe, bo fort Mistrzejowice dźwiga pewne brzemię: możemy sobie wyobrazić sytuację, że mamy opuszczony, zrujnowany budynek, w środku osiedla z wielkiej płyty. MOżemy sobie wyobrazić, co tam się działo, zwłaszcza po zmroku. I to miejsce zostało odzyskane. Fort został wyremontowany, ale w takiej formie, jaką doktryna konserwatorska też dopuszcza, to znaczy tak zwanej trwałej ruiny. Ponieważ ten fort też został obrabowany z elementów pancernych, w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych XX wieku i ci złomiarze nie bardzo się patyczkowali, tylko używali ciężkiego sprzętu i zostawili ten budynek otwarty właśnie w formie takiej ruiny. Kilka lat temu Zarząd Budynków Komunalnych przeprowadził remont z dotacjami ze SKOZK-u, pod opieka służb konserwatorskich, zabezpieczono elementy, które mogły stanowić zagrożenie dla przechodniów czy użytkowników. Została wyremontowana elewacja. Nie została do obiektu wprowadzona żadna funkcja, natomiast mieszkańcy okolicy zorientowali się, że mają taki ciekawy, nietypowy obiekt u siebie, że wewnątrz tego parku, z którego korzystali, znajduje się jakiś ciekawy obiekt z historią, który jest lokalnym dziedzictwem. Ale żeby ni ebyło tak pięnie, znalazło się kilkoro użytkowników, którzy postanowili odcisnąć swój ślad na tym wyremontowanym forcie, więc pokryli go bazgrołami, których bym nie nazwał graffiti. Żeby to jeszcze miało jakieś ambicje artystyczne – można by to było tolerować jako sposób nieformalnego programu wykorzystania tego miejsca. Ale to były takie prymitywne i wulgarne bazgroły i to wszystko na tle plakatu, że remont fortu został sfinansowany przez SKOZK (nie muszę mówić, że to duże pieniądze). Znaleźliśmy się w  sytuacji, w której ten bardzo kosztowny remont jest niszczony, należało coś z tym zrobić. Wpadliśmy  z dyrektorem Paradyżem z ZBK, na taki pomysł, żeby zaktywizować lokalną społeczność i , zwalczając ogień ogniem, wykonać własne graffiti które zablokuje możliwość dodawania dalszych bazgrołów. Pretekstem do tego było to, że podczas remontu odkryliśmy resztki malowania maskującego, oryginalnego z epoki; były przeprowadzone badania składu farb w laboratorium potwierdzające, że to nie są współczesne spraye ani lakiery, tylko farby używane sto lat temu z okładem. Wsparte moimi badaniami archiwalnymi dokumentów, zapisów pozwoliło nam to ustalić kolorystykę i założyliśmy taki, zbliżony do oryginalnego, układ plam, To wszystko zostało uzgodnione oczywiście przez konserwatora zabytków i został zorganizowany taki, w cudzysłowie, happening. Wszyscy mieszkańcy Krakowa byli zaproszeni (nie tylko mieszkańcy okolicy, ale pod auspicjami Rady Dzielnicy i z udziałem radnych) do akcji “Malujemy Fort”. I  też był zaskakująco duży oddźwięk, było bardzo dużo chętnych, wszyscy zostali wyposażeni w kombinezony ochronne, wiaderka z farbą (oczywiście farba była tak dobrana, żeby niefachowi użytkownicy mogli ją nanosić), ja chodziłem po dachu fortu i kredą zaznaczałem, gdzie w jakim kolorze ma być plama. Jedni dostali farbę żółtą, inni zieloną. Ci, którzy dostali żółtą byli potem niepocieszeni, bo się okazało, że tych plam jest mniej i oni szybciej skończyli. Była pełna aktywność. I odpukać, wydaje się, że to spełniło swoje zadanie, bo tych bazgrołów przestało przybywać. Myślę, że dlatego, że zadziałała zasada, że jak jest gdzieś wybita szyba i nikt jej  nie wstawi, to prowokuje do dalszych zniszczeń. A jak pokazaliśmy, że dużo ludzi się tym interesuje i że można zrobić coś ciekawego, nietypowego, to na razie przynajmniej, tych bazgrołów nie przybywa. Co prawda jakieś akty wandalizmu się ciągle wydarzają, ale został zainstalowany monitoring; taki znak czasu. Okazuje się, że niekoniecznie musi być wprowadzana na siłę jakaś konkretna funkcja, żeby obiekt zaczął żyć. Bo też zaletą tego typu zabytku jest to, że on sam w sobie jest ciekawym eksponatem – pod gołym niebem element takiego skansenu; bujna, rozrośnięta, kilkudziesięcioletnia zieleń, drzewa – to już są takie wartości dodane. Jak ktoś jest wrażliwy, odbiera je na poziomie estetycznym, jak ktoś jest mniej wrażliwy, to na poziomie użytkowo-funkcjonalnym, może spacerować czy pobiegać, czy położyć się na tym płaskim dachu fortu i się opalać, co miało wiele razy miejsce. Okazuje się, że aktywizacja społeczna i wykorzystanie tego węzła aktywności lokalnej na tym dosyć jednorodnym tle zabudowy mieszkaniowej, gdzie wszystko jest przewidywalne i powtarzalne – taki element historii z pewną dozą tajemnicy i tej żywej, bujnej przyrody jest wartością dodaną. I widać, że powodzenie tego pikniki, kiedy tysiąc osób przywędrowało czy przyszło z innej części miasta, żeby ten obiekt obejrzeć, zobaczyć efekty tej akcji malowania, to też był jakiś impuls. Nie powiem, że nie trzeba dużego nakładu środków, bo trzeba. Ale nie trzeba bardzo wydumanego programu szukać na siłę. Nie trzeba szukać najemcy, które odniesie komercyjny sukces, bo to trochę nie o to chodzi. Widać, że bez najemcy, bez programu, obiekt może być magnesem. To jest jedna z wizji potencjalnej przyszłości fortów – aktywizacja lokalnych społeczności i  druga rzecz, równie ważna, to jest to, co od wielu lat z kolegami i koleżankami, miłośnikami fortyfikacji, próbujemy: wiedza, świadomość. Bo to na wszystkich poziomach potem odnosi dobry skutek. Zarówno decydenci, którzy z jednej strony są pod presją mieszkańców: zróbcież coś z tym fortem! Albo my zrobimy, tylko nam pomóżcie. Społeczeństwo obywatelskie czyli komunikacja pionowa a nie tylko pozioma zachodzi. I tu jest wsparcie SKOZK-u, który miał specjalny program skierowany ściśle dla fortów. Nie mówiłem jeszcze o forcie Benedykt a to z kolei przykład zabytku (dawniej była taka klasyfikacja) klasy zerowej, czyli bardzo wysokiej wartości historycznej, artystycznej, architektonicznej. Program rewitalizacji tego fortu został przez SKOZK uznany za strategiczny i przeznaczył dla tego właśnie obiektu oddzielny strumień środków finansowych. Tam też będzie muzeum, ale nie klasyczne. Muzeum Inżynierii i Techniki zainteresowało się tym obiektem i będzie tam miało swoje pomieszczenia ale nie wystawiennicze, tylko jako miejsce prowadzenia warsztatów dla młodzieży i co ciekawe warsztatów dotyczących nauk ścisłych, matematyki. Zmysł inżynierski będzie na bazie obiektu, który sam w sobie jest ciekawym eksponatem. Wejście do niego to już jest podróż w czasie i przestrzeni. W amfiladzie pomieszczeń można chodzić w kółko i cały czas mamy ten sam rytm arkad, łuków, we wnętrzu tego obiektu poruszają się promienie słoneczne, To obiekt jak jakaś maszyna, czy zegar, do wnętrza którego się wchodzi. Operator zapewnia, że obiekt będzie użytkowany w odpowiedni sposób; nie będzie tam próby naginania czy wtłaczania programu, którego nie jest w stanie przyjąć.

Czy to jeszcze teraz ma znaczenie, że to jest “trudne” dziedzictwo? Czy istotny jest dla nas potencjał turystyczny, twórczy w kontekście lokalnych społeczności.

I w Przemyślu i w Krakowie nie ma takiej kwestii. Może to jest tak, że jeszcze trudniejsze i tragiczne dziedzictwo II wojny światowej przykryło. Jest sentyment do Galicji, Franciszka Józefa, czasem był on nawet trochę na siłę wzbudzany, w latach siedemdziesiątych, na fali fascynacji Szwejkiem. Wydaje mi się, że nie mamy takiego problemu jak na przykład w Bośni czy Hercegowinie, gdzie okres okupacji austriackiej jest bardzo źle wspominany, mimo że Turcy byli chyba gorszymi okupantami. Tam były nawet akcje planowego burzenia fortów dlatego, że miały nieodpowiednie pochodzenie. Odpryski tego typu nastrojów miały miejsce w latach pięćdziesiątych XX wieku w Krakowie, gdzie była taka społeczna akcja burzenia fortów. I to przede wszystkim skupiono się na forcie Kościuszko. Profesor Bogdanowski i profesor Estreicher walczyli o zachowanie tego dziedzictwa. Jeden z argumentów, którego użyli i który do dzisiaj przemawia, jest taki, że przy projektowaniu i wznoszeniu  a potem służbie w tych obiektach znaczny udział mieli Polacy. Jest to więc element lokalnego dziedzictwa, a nawet po trosze tożsamości. Ten kontekst niepodległościowy, że ci rozmaici buntownicy wywodzili się z armii austriackiej i ten aspekt siły i przemocy zaborczej jest zepchnięty na plan dalszy. Jesteśmy w stanie cieszyć się z tego, co dobre z tamtego czasu, co zostało zasymilowane jako część dziedzictwa Krakowa. Te obiekty były od zawsze, tak samo jak Barbakan czy zamek na Wawelu. I mamy też forty.

Forty są niejednokrotnie zlokalizowane na obrzeżach, znajdują się w środku takich miejsc, które są typowo rodzinne. Czasem nazywamy te osiedla sypialniami, to jest taki świat domowy. Jaki takie obiekty postmilitarne mogą mieć wpływ tożsamościowy na te przestrzenie? To często są takie miejsca, którym trochę brakuje lokalnych legend.  Czy forty mają taki potencjał dla lokalnych społeczności?

Potencjał mają na pewno, bo ze względów militarnych forty były lokalizowane w specyficznych miejscach; w rejonie lokalnych wzgórz, czy na przecięciu szlaków komunikacyjnych. To są takie miejsca, które, nawet patrząc z punktu widzenia urbanistyki czy planowania przestrzennego, są istotne w tkance miejskiej. Sama lokalizacja predystynuje je do bycia lokalnym węzłem, dominantą, ważnym punktem ciężkości w okolicy. To jest też tak ciekawie – z tego, co miałem okazję poznać na południu Krakowa, gdzie nie ma dużo napływowych mieszkańców, tylko ta struktura domów jednorodzinnych i ludzi, którzy tu mieszkają od pokoleń, te forty są w świadomości: były zawsze i przodkowie zarobili bardzo dużo pieniędzy, bo pomagali przy budowie i za zarobione pieniądze mogli sobie wybudować nowy dom, bo takie to były kontrakty. Myślę, że jest ta świadomośc i wspomnienia są też pozytywne. Natomiast pewien problem może być w takich miejscach, gdzie jest dużo napływowej ludności i dużo nowej zabudowy. Miałem na przykład kilka lat temu w Węgrzcach wykład na temat fortu Węgrzce. Pani wójt mnie zaprosiła, bo wiedziała, że w gminie jest dużo ludzi, którzy mieszkają tu od niedawna i nie znają walorów, historii okolicy, a chętnie by się o tym dowiedzieli. Mamy tu ten element potrzeby oddolnej, żeby jakoś to zagospodarować. Poznać, oswoić się z tym dziedzictwem, patrzeć jakie są możliwości wykorzystania. Wspomniałaś o tym rodzinnym charakterze, więc jeżeli mamy fort Borek, który jest taką wyspą w morzu nowej zabudowy mieszkaniowej, ta zieleń, która towarzyszy fortowi. Dookoła fosy jest zorganizowany bardzo miły park, alejki, ławeczki, oświetlenie i jest bardzo intensywnie użytkowany przez mieszkańców okolicy. To są takie miejsca, które mają jakiś magnetyzm w sobie, że są celem codziennych spacerów, bez intencji zwiedzania czy poznawania historii, są po prostu w zasięgu dogodnym, są miejscem, które oferuje teren rekreacyjny.

Zachęcamy do zwiedzania fortów krakowskich i nie tylko krakowskich. Bardzo serdecznie dziękuję za rozmowę.